Última entrega de textos del nuevo número de revista plus

Estimados amigos, con esta entrega de textos finalizamos la presentación completa del cuarto número de nuestra revista. En verdad, culminamos la primera parte del proceso, puesto que luego publicaremos Plus 4 en formato impreso, así que esperamos comunicarles prontamente de aquello.
A continuación les presentamos los autores y textos de esta última entrega

• Andrés Moreno_Formas cooperativas del trabajo artístico. El colectivo República Portátil

Andrés Moreno integra el colectivo República Portátil, agrupación penquista formada por arquitectos y diseñadores que indaga sobre las diversas formas de apropiación e intervención simbólica en el espacio público. República Portátil concibe la ciudad como el campo de operaciones óptimo para inscribir acciones que disloquen aquellas formas naturalizadas de comunicación y desplazamiento urbano, proponiendo en definitiva una "política" del ver y el hacer que desajusta el tránsito y el habitar normalizado. Andrés Moreno nos entrega aquí un análisis de las diferentes experiencias artísticas gestadas por el colectivo República Portátil, así como de los referentes y las motivaciones que canalizan sus acciones.

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• Vania Caro_Práctica artística y espacio público. Un problema de intereses

Vania Caro es escultora formada en la Universidad de Concepción, entre otras actividades, ha participado en la gestación de proyectos de acción colectiva tales como O-mito e Inverno (Colectivo Apropiación Sin Número). En el texto que presentamos a continuación, Vania analiza el enfrentamiento entre las prácticas de intervención cultural en el espacio público y las políticas de sujeción implementadas por un concepto de ciudadanía que neutraliza toda acción que contravenga el carácter "consensuado" de lo público.

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A continuación pueden darle lectura a los textos posteados

Formas cooperativas del trabajo artístico

El colectivo República Portátil

Por Andres Moreno Nail

A principios del año 2002 se constituyó, en la ciudad de Concepción, un numeroso colectivo multidisciplinario que operó básicamente desde la Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño de la Universidad del Bío-Bío, lugar desde el que procedían la mayoría de sus integrantes. Dicho colectivo realizó una serie de presentaciones en vivo en las que se encontraban asociados elementos de las artes musicales, visuales, escénicas y arquitectónicas. El punto culmine de esta serie lo situó una presentación que realizamos el año 2003 en el foro de la Universidad de Concepción, en la que se intervino el espacio del foro con una estructura parásita compuesta de andamios y telones sobre la que se instaló un espectáculo de música electrónica junto con proyecciones de vídeo e imágenes fijas con una alta convocatoria de público. Ese mismo año, junto a un grupo proveniente de este conglomerado inicial, ejecutamos el proyecto “Concepción a 6 cm”, acción en la que desarrollamos varios trabajos paralelos, muchos de ellos incluso todavía inéditos, y que nos permitió, por ejemplo, seguir ahondando en el tema de elementos efímeros capaces de configurar el espacio urbano a la manera en la que lo hace la arquitectura tradicional. También desarrollamos cuestiones que tenían que ver con acciones dentro del espacio urbano, en específico, el tema del recorrido, caminatas dentro del espacio de la ciudad llevando a cabo construcciones simbólicas del espacio, a la manera de alegorías de una modificación del paisaje, jugando a inventar un nuevo mito para la ciudad.

El grupo entró en una suerte de receso, hasta que en el verano pasado emprendimos, junto a una compañía de teatro, la producción de la obra “Teleplaza”.

Teleplaza-Arauco

“Teleplaza”, fue un montaje transmedial realizado en la Plaza de Armas de la ciudad de Arauco los días 8 y 9 de febrero de 2007, y partió concibiéndose como un montaje en el que se planteó desde un principio un cuestionamiento a los medios de comunicación masiva. Dentro de esta línea acudía una idea que consistía en subvertir de alguna forma el medio utilizado (el medio audiovisual) para problematizar los mensajes que nos llegan a través de dichos medios. Dentro de este proceso pretendíamos apuntar a la fragilidad del discurso mediático en el sentido de su cimiento en un sistema de registro que es tomado como fiel reflejo de la realidad, llegando, incluso, a ser confundido con la realidad misma.

Un elemento interesante del montaje era la intención de borrar el límite que existe entre el proceso de una obra, (su construcción) y el producto terminado, generando una performance contínua en la plaza de Arauco, evidenciando al público todo nuestro actuar como artistas en pleno “procedimiento creativo”. Si entendemos el procedimiento creativo como el hecho de poner en ejecución una acción precedida de ciertas actividades previamente ejecutadas, que en conjunto forman parte de un plan estratégico de la obra, la operación en Arauco fue muy didáctica en el sentido en que nos hizo entender a nosotros mismos este funcionamiento desde un punto de vista experiencial y experimental, y nos hizo concientes de las implicancias contenidas en la situación de un verdadero work in progress en el que lo verdaderamente importante no es el resultado de la obra, sino hacer evidente el camino que se recorre para lograr este resultado, aparentemente final.

Expo-plaza

Nuestro ejercicio en “Teleplaza” decantó en una presentación performática y escénica que fue capturada en vídeo. Estos vídeos son los que, en una primera instancia, formaron parte de la muestra “Expo plaza: post scriptum y pre texto” en la sala de exposiciones de la Universidad del Bío-Bío, en agosto de este año. Además de esta video-instalación se realizaron una serie de actos performáticos consistentes en entrevistas a los transeúntes que circulaban en las inmediaciones de la sala, los que eran abordados por una cámara y un micrófono, realizándose con este material, una actualización casi diaria de los vídeos en exhibición dentro de la sala durante las tres semanas que duró la exposición.

La propuesta de expo-plaza nos permitió reflexionar en el tema de la ciudad en general y del espacio público en particular, ligado a una temática que tiene que ver con la virtualización que se despliega en nuestra cultura y, por cierto, en nuestras ciudades contemporáneas. El espacio urbano de las tecnologías de la información y de las comunicaciones, ha venido ciertamente a casi borrar de un plumazo todos los conceptos y los sistemas de análisis y comprensión con los que hasta hace poco contábamos para entender nuestras ciudades. Este tipo de trabajos se instalan dentro de una cierta vanguardia con respecto a nuevas formas de entender nuestro entorno urbano y nos permiten sacar conclusiones que se van traduciendo en un “corpus” investigativo con respecto a nuestras ciudades.

RP: Sin título

El pasado 22 de octubre, en la sala del Centro Cultural Alianza Francesa, el colectivo República Portátil realizó la obra “República Portátil: sin título”, una obra inaugural y un homenaje al escritor y cineasta francés Guy Debord. Además se presentó la obra “Con la comida no se juega” una performance culinaria en donde el público asistente fue activo participante de la, entre comillas, “exhibición”. Agregado a esto se presentó una banda en vivo que junto a una compañía de teatro físico configuró una acción de arte multidisciplinaria en la que todos estos actos se desarrollaron al unísono.

Si hacemos un poco de historia y nos situamos a principios del siglo XX, nos encontramos con las vanguardias artísticas que comenzaron una búsqueda del anti-arte, tratando de desligarse de la objetualidad, de la obra de arte como fetiche de mercado en una naciente sociedad capitalista. Esta búsqueda los llevó a una postura en donde el arte entró en un acercamiento casi total con lo cotidiano, haciendo efectiva la máxima duchampiana en la cual “el arte es la vida y la vida es arte”. Poco tiempo después la teatralidad en la ejecución de las pinturas de Jackson Pollock fue bautizada como “Action Painting” y generaría una línea desde el expresionismo abstracto americano hacia el surgimiento del Performance Art.

Es al artista estadounidense Allan Kaprow a quien se señala como el padre de los “happenings”, quien en 1959 llamó de esta forma a una serie de actividades desarrolladas por artistas norteamericanos y europeos que consideraban que el arte no podía desligarse de la vida y que el espectador debía entrar a formar parte de la obra de arte. Fue él quien denominó a sus particulares acciones como “enviroments”, una palabra inglesa que significa “ambiente”. En la obra “República Portátil: Sin título”, intentamos desarrollar un ambiente de alguna forma cercano a lo doméstico-cotidiano, intentando, con pleno éxito diría yo, involucrar al público asistente en el desarrollo de una obra que consistió en nada más que comer sobre un plato, el que luego de quedar manchado con el alimento fue adherido al muro de la sala con un engrudo cocido sobre el fuego de la misma cocina dispuesta para preparar la comida con la que el público construyó la obra.

Epílogo

El arte es vida, decía Marcel Duchamp, y la vida (cotidiana) es política para nosotros.

Para mí la política es interacción social para la coordinación conductual. Cada vez que uno interactúa con el otro, cada vez que uno de nosotros se coordina conductualmente para obtener cualquier cosa, ya sea de forma simple como conseguir un kilo de pan o de manera más compleja como la desarticulación de un gobierno anti-democrático, estamos en presencia de actos políticos.

Para Francesco Careri la arquitectura es la modificación del espacio. Simple definición, algo vaga podría decir alguien, pero me parece que ése es justamente su valor en el sentido en que da pie al ejercicio político en la vereda de un oficio que desde un principio se plantea tal vez el objetivo mas político de todos, el habitar del hombre. Así, el colectivo italiano Stalker, del que Careri es tal vez el más prolífico de sus teóricos, interviene un gigantesco conjunto habitacional en las afueras de Roma con un canal de televisión. Para Careri esto es arquitectura, dado que este canal de televisión (por cierto) es capaz de modificar el espacio habitable dentro del conjunto residencial de Corviale. Lo interesante de este ejemplo es que esta intervención fue pensada como una obra de arte con una sólida componente política.

En palabras de Cory Doctorow:

“El tema de los últimos veinte años ha sido la tecnología. El de los próximos veinte es la política. Todo consiste en darse cuenta de que los problemas realmente difíciles --la libertad de expresión, el copyright, la legitimidad legal, las redes sociales -- pueden tener dimensiones técnicas, pero no son problemas técnicos. El tema de los próximos veinte años es el uso de la tecnología para afirmar, negar y reescribir nuestros contratos sociales: todas las visiones grandiosas de democracia electrónica, acceso universal al conocimiento humano y (Dios nos guarde) la Web Semántica dependen de cambios legales y políticos, de los elementos pegajosos y no-cuantificables del mundo. No podemos resolverlos con tecnología: lo más que podemos esperar es usar la tecnología para fomentar las interacciones humanas que los resolverán”. [1]

El colectivo República Portátil ha estado experimentado desde hace ya algún tiempo con las nuevas tecnologías y creemos que estos instrumentos son una poderosa herramienta al servicio de esta facilitación para la resolución de nuestros problemas sociales. Nos hemos propuesto establecer un “link” entre aquel mundo virtual y ultratecnológico y éste, en el que nos encontramos ahora y en el que podemos, en la medida en que así queramos, hablar cara a cara para luego, trabajar codo a codo.

En el ejercicio de expo-plaza, nos aproximamos con una cámara y un micrófono al habitante anónimo, al transeúnte que camina por las calles de la ciudad. Durante tres semanas realizamos acciones efímeras en el espacio público de nuestra ciudad, cuyo único residuo fueron los trazos de un acontecimiento que no dejó rastro, como las huellas en la arena o como el surco de un bote en el agua. Es la huella de lo nómada, una cicatriz que se fija sólo en la memoria del acto.

Ignasi de Solá-Morales en uno de sus textos desliza la idea de un paso desde el nomadismo al erotismo. Pienso que el hecho de ir tras este personaje anónimo de las calles es un signo de la muy contemporánea inquietud de salir a re-conocerse en el otro, en este pasajero efímero que transita por nuestro espacio público, cuestión que, podría muy bien, ser una explicación a este enigma inventado por el arquitecto catalán. Deleuze y Guattari explican el fenómeno nómada y dicen que el espacio nómada es liso, y que solo esta marcado por “trazos” que se borran y se desplazan con el trayecto y que el nómada sería aquel que ocupa, habita y posee este territorio, distribuyéndose de manera no compartimentada sobre este espacio de la inestabilidad.

Es desde aquí entonces, en donde el colectivo República Portátil se ha propuesto iniciar el camino hacia el erotismo, en una sociedad en la que las estructuras de poder se encargan de reprimir el deseo, decodificando su flujo natural para reconducirlo según sus propios y mezquinos intereses. Esta intensa atracción estaría personificada en el otro, en este habitante anónimo, que solo deja “trazos” en el espacio liso de la ciudad, trazos que, gracias al auxilio de la “memoria tecnológica”, pueden ser capturados y fijados en el disco duro de nuestra máquina deseante para, con esta información, generar una línea de fuga creadora, capaz de desmantelar a la máquina represora y lograr el retorno al cauce natural del deseo y aproximarnos así al utópico homo-eróticus de Solá-Morales, el más político de los hombres.

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[1] http://www.artfutura.org/v2/artthought.php?idcontent=10&idcreation=33&mb=6 26 de octubre de 2007

Prácticas artísticas y espacio público

Un problema de intereses

Por Vania Caro

«Espacio público», bien podría ser un concepto en crisis por estos tiempos, más aún si pensamos que la validación del mismo está determinada por la anulación de dicha validez. Pero si tenemos este espacio sólo en la medida de su recuperación o reconstrucción, quizás debiéramos dejar de pensarlo como un cuerpo en sí mismo, y nivelar la abstracción hacia los factores que lo constituyen, así comprendemos que el diálogo existente entre los conceptos de ciudadanía y espacio público parece erigirse sobre la ambigüedad; el sentido por naturaleza político del primero nos sugiere participación, instaurando así al ciudadano y ciudadana como sujetos activos, columna vertebral de una sociedad cívica, sin embargo, el ejercicio natural que validaría esta función se ve coartado por una estructura representativa y acrítica, donde el rol de la ciudadanía se minimiza hasta el punto evidente de presentarla como un cronograma estricta y convenientemente regulado por derechos y deberes tímidamente «mencionados», como estatutos ajenos a su sentido real.

De esta forma, el espacio público, parte inherente de la ciudadanía, puesto que es el lugar natural de la acción y la comunicación, se le presenta a ésta como un espacio negado, invalidando así el mismo medio por el cuál puede realizarse, enmudeciéndola. Entendiendo que la ciudadanía es un derecho a ejercer y no un estatuto, no podemos acercarnos a ella obviando el poder como un aspecto imprescindible de su ejercicio, pues mediante la identidad colectiva, la pertenencia a una comunidad, nos constituimos en seres políticos, teniendo así la intrínseca facultad de dar o quitar legitimidad a los procesos culturales, económicos y sociales, siendo esta comunidad el espacio donde las particularidades pasan a ser más importantes que los individualismos, valorándose las singularidades dentro y no en contra de la masividad, pasando a posicionarse la persona como núcleo de referencia de los procesos colectivos.

«Legitimidad», bien podría ser, entonces, la receta prometida en estos casos (si es que tuviéramos la ilusión de una), más aún cuando hablamos de la invalidación de manifestaciones y procesos artísticos como evidencia de una cultura apaciguada y prudente. A pocos días de que finalizara el plazo para la entrega de postulaciones al Fondart, la alcaldesa del municipio de Concepción, Jacqueline Van Rysselberghe, aborta arbitrariamente el proceso de diálogo previo al montaje de una intervención que buscaba concursar en esta instancia, al negar el permiso municipal para dicho proyecto visual, el que, paradójicamente, dentro de sus fundamentos se refería a las fronteras en las concepciones de lo público y lo privado:

“Este proyecto consistía en hacer una intervención en el Parque Ecuador, en donde se hablaba de las prácticas “privadas” que se desarrollan en el espacio público, abordando este lugar como epicentro parejero, ampliamente reconocido por los penquistas. La intervención se llevaba a cabo a partir de diferentes medios ya que era considerada una intervención colectiva en donde a través de la radio y de un blog del proyecto se invitaba a la gente a donar sabanas matrimoniales (usadas) las cuales eran investidas (un espacio para dos)… eran alrededor de 200, y se iban a disponer entre las calles mas concurridas por las parejas, esto como conclusión de una serie de ejercicios de observación… se disponen como una especie de biombo que no funciona dividiendo necesariamente, sino que, a través de la transparencia de las sabanas se generaba un velo que resignificaba una imagen cotidiana.

Todo marchaba bien, contábamos con el apoyo de la Pinacoteca y de la Alianza Francesa para realizar posteriormente actividades en torno al registro y a lo que se generaría con el proyecto, pero la Municipalidad no nos otorga la autorización porque nuestro proyecto “abordaba temas relacionados con la moral” y en palabras textuales de nuestra alcaldesa: “háganlo en otro lado, la gente no entendería lo que ustedes van a hacer como una manifestación artística” ,… nunca hubo una respuesta formal, una carta en donde se detallaran los motivos del rechazo sino que la persona encargada de esta área en la Municipalidad nos dio la respuesta , muy vaga el 25 de enero. Eso era jueves y el viernes se entregaba el Fondart, bueno después fuimos a la consulta ciudadana que se realizaba ese fin de semana a preguntar acerca de los criterios de evaluación a la alcaldesa, pero ... fue más decepcionante...”

Este relato de una de las productoras y gestoras de la negada propuesta, nos ejemplifica notoriamente el nivel de absurdo del que hablamos al referirnos a los criterios empleados por esta abstracción denominada “servicio público”.

Casi por ironía, este solo acto (me refiero a la actitud de la alcaldesa), que en su objetivo la desligaría de toda discusión pertinente, no hace otra cosa que introducirla, como figura representativa de un poder tecnocrático, en un debate aún más acorde a nuestro tema de interés. De esta forma, con un «incidente» burdo, que roza en lo irrisorio, vemos enfrentada la autonomía ciudadana contra una institución que, debiendo representar nuestros intereses en su principio de servicio público (y aquí está otra vez la crisis del concepto), no hace otra cosa que manifestar su poder en una estructura ideológica basada en la contención social. Estos dos poderes, que en definición son el mismo, sólo que con él unos someten, se ven normados por un esqueleto social arbitrario y autoritario, bajo el cual reinan lo obvio y las «pinceladas» sobre problemáticas reales a las que nos enfrentamos.

Probablemente, lo más triste de esto es que ya no nos sorprende; abusos como el mencionado han pasado, bajo la mirada impotente, a formar parte de la normalidad, abortando cualquier posible ejercicio de comunicación. No se trata sólo de la negación del derecho a manifestar, sino de la negación del derecho que tiene la población al acceso y a participar de estas manifestaciones, coartando la comunicación entre estos distintos agentes en el proceso creativo. No es necesario saber el número exacto de permisos municipales negados bajo justificaciones similares para comprender que permanecemos en la continuidad de una estructura de ordenamiento social contraria al respeto por los derechos civiles, sobre todo en materia de soberanía intelectual; nos siguen diciendo lo que podemos y no podemos ver.

La pregunta que llega a nosotros es ¿De qué forma logramos ejercer el poder que nos corresponde para dar y darnos validez?

Por estos días ya vemos con más frecuencia cómo numerosas organizaciones a nivel local empiezan a luchar por sus necesidades, guiados por una, cada vez más terrible sociedad neoliberal, un modelo de opresión económica y descabezamiento de cualquier indicio de autonomía que ya lleva acumulados a su haber, y sólo hablando de Chile, desastres ecológicos, privatizaciones de recursos ambientales y culturales, fraudulentos planes urbanísticos, entre una larga lista, desastres de los que, digamos a modo de anécdota, ya se sabía incluso antes de que estallaran, debido a que en todos los países que alguna vez implementaron el mismo plan económico, éste hace años se descartó por obsoleto. De esta forma, y volviendo a la consecuencia, nos encontramos con un proceso claro de glocalización, en que las micro-orgánicas políticas comienzan a ejercer su poder entrelazándose unas con otras (así como los problemas se entrelazan también) comprendiéndose así que una estructura de beneficencia como la que propone el Estado para apalear los conflictos, basada en un estado de necesidad que sólo ataca los síntomas y atenúa la discusión «ayudando» individualmente a los afectados y, por ende, disolviendo cualquier organización, ya no es totalmente creíble por los ciudadanos. Las pequeñas orgánicas se sustentan, entonces, sobre un denominado estado de derecho, descubriendo y desenterrando las bases de los problemas, entendiéndose a sí mismos como sujetos sociales activos y creando lazos en redes casi subterráneas, sobre las cuales el derecho y deber de la discusión se empieza a comprender, aunque lentamente, con más claridad. Así, discutiendo, se entrelazan y expanden múltiples redes horizontales, en todas direcciones, llegando a vislumbrar el modelo político que Gilles Deleuze y Félix Guattari propondrían alguna vez en analogía con un rizoma (término botánico atribuido a una base subterránea de un sólo tejido entre múltiples raíces conformantes de un sólo ser vivo).

Bajo esta premisa, atribuimos a estas redes sociales una estructura de conocimiento que no se deriva por primeros principios, sino que se va elaborando desde todos los focos gracias a distintas observaciones y subjetividades. La organización rizomática del conocimiento sería, así, un método para ejercer la resistencia contra un modelo jerárquico de estructura opresiva.

El entorno, queda entendido como una integración total de factores, un constructo social donde el arte pasa a configurarse como posibilidad en un esquema de conexiones donde todos van generando un mismo movimiento, pero en todas direcciones, siendo el poder no un fenómeno de dominación masiva y homogénea de un individuo sobre los otros, ni algo dividido entre quienes lo poseen y quienes no lo tienen y lo soportan, sino una transversal y polidireccional cadena de acciones que no está quieto en los individuos. Un estado de revolución pasaría a significar la apropiación, por medio de este rizoma, del espacio que nos hace activos; una toma de consciencia de rol e ingerencia que nos convierte en motores de una sociedad, con la posibilidad plena de una autonomía válida sólo en la medida de nuestro convencimiento.

Las prácticas artísticas adquieren un rol aún más complejo en este contexto, la banalidad del espacio público contemporáneo podría ser perfectamente contraatacada por ellas, pero siempre requiriendo de decisiones conscientes y explícitas; nos referimos a un espacio de infinitas acciones irrepetibles donde el valor del diálogo y el relato histórico van en favor de enriquecer la práctica de la comunicación. Así como el manejo de información, el dominio urbano bien podría ser una de las dimensiones más determinantes dentro de una actividad crítica artística. Desde esta prospección, esta estructura horizontal y participativa del conocimiento colectivo se vería presentada también en esta red de prácticas artísticas como modos de socialización y organización, como una serie de resistencias activas dentro de lo que cabría llamar la “proyección social” del arte.

CONVOCATORIA RESIDENCIA PARA ARTISTAS DE CONCEPCIÓN Y RIO DE JANEIRO

Convocatoria abril-mayo 2008

CRAC convoca a los artistas de la ciudades de Concepción y Rio de Janeiro, a residir en la ciudad de Valparaíso Chile.

Residencia:

La residencia se realizará en la ciudad de Valparaíso y tendrá una duración de un mes, durante este tiempo el (la) artista deberán participar en distintas actividades organizadas por CRAC (conferencias, clases, encuentros con artistas locales, etc) . Como término del período de residencia deberán realizar una intervención en el espacio público.

Condiciones:

-CRAC ofrece el pago del pasaje aéreo, alojamiento y us 300 para la producción de obra.
-El (la) artista debe procurar dineros para su estadía: us 20 diarios (recomendados)
-Para postular los artistas deberán enviar un archivo Pdf con currículo y trabajos anteriores a: crac.valparaiso@gmail.com

Calendario:

- Recepción de postulaciones hasta el 29 de febrero 2008
- Resultados: 15 marzo 2008
- Residencia: 15 de abril – 15 de mayo 2008

TERCERA ENTREGA DE TEXTOS DEL NUEVO NUMERO DE REVISTA PLUS

Estimados amigos, a continuación le damos curso a la tercera entrega de textos presentes en el cuarto número de nuestra revista.

• Bárbara Fetís_Creación colectiva (=construcción de la identidad del individuo). Acerca de E.C.A. - Encuentro de colectivos artísticos.

Bárbara Fetís coordinó el "Encuentro de Colectivos Artísticos" (E.C.A.), en Santiago de Chile, septiembre de 2007. El texto que les presentamos a continuación contiene parte de la lectura que hizo Bárbara de aquella experiencia, nos acerca a las modalidades de acción y a las orientaciones actuales de la práctica artística colectiva en Chile. El texto contiene además un dossier con información detallada de los colectivos convocados en E.C.A.

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• Cristian Muñoz/David Romero_Revista Plus como experiencia cultural

El texto que presentamos a continuación fue elaborado por parte del equipo editorial de revista Plus para ser leído en el coloquio "Microutopías/estados del arte contemporáneo chileno" (Santiago de Chile, septiembre de 2007). El texto pretende dar cuenta de la política editorial de nuestra revista así como su función al interior del campo de valoración y circulación del conocimiento artístico.

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• El Levante/Marcelo Expósito_Visita de Marcelo Expósito a El Levante

En Julio de 2007, Marcelo Expósito participó en el seminario "Crítica de las instituciones y producción del sujeto en prácticas artísticas de los años 60/70", organizado por El Levante en la ciudad de Rosario, Argentina. El texto que entregamos a continuación corresponde a la presentación por parte de El Levante, de una entrevista con Marcelo Expósito, material que podemos encontrar en la red, y que a juicio del Levante contiene aspectos centrales de los conceptos que Marcelo Expósito expusiera en el seminario de Rosario.

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Amigos, la invitación está hecha, esperamos que la circulación y lectura de los textos que ahora les presentamos sirva para afianzar nuevos planos de diálogo y debate cultural. A continuación se encuentran los textos posteados.

Creación colectiva (= construcción de la identidad del individuo)

Acerca de E.C.A. _ Encuentro de Colectivos Artísticos_ Trabajar en Equipo en el Centro Cultural de España.

Por Bárbara Fetís

Gracias a la AECI[1] pude viajar hasta Chile a realizar un trabajo de campo en la realidad de este país y por extensión gestionar un Encuentro de Colectivos Artísticos (E.C.A) en Chile. De este modo alimento mi trabajo de investigación “Colectivos Artísticos desde 1989 en Argentina, Brasil, Chile y España”. También el hecho de pertenecer al colectivo “Articulaciones_Urgentes”, me reclama profundizar sobre este asunto. Como concibo el pensamiento reflexivo en la unión de la teoría y la práctica, surgió promover “E.C.A_Trabajar en Equipo”.

En primer lugar daría una posible definición del colectivo artístico (C.A), como grupo de personas que se reúnen con el fin de hacer una obra común. “El resultado del proyecto lo constituyen el compromiso y el entusiasmo de quienes se unen para conseguir un objetivo común. […] Cada persona se reconoce en él y se considera parte necesaria para la ejecución de ese gran todo”[2]

Mi deseo es manifestar la emergencia de dialogar acerca del cómo, dónde y porqué se aborda la práctica artística en colectivo[3], y por extensión invitar a la reflexión crítica de este modo de hacer. Además existe una finalidad práctica pues la intención fue generar un lugar de intersección, un espacio de intercambio para ciertos C.A o iniciativas colaborativas del ámbito del arte chileno. E.C.A evidenció que muchos C.A no han establecido vasos comunicantes, no existe el diálogo entre ellos y esto tiene que ver con la escisión de la industria cultural. Cartografiar estas prácticas artísticas o identificar las estrategias de trabajo colaborativo, equivale a cartografiar por tanto el escenario que las suscita. “¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! La velocidad transforma el punto en línea. ¡Sed rápidos, incluso sin moveros! Línea de suerte, línea de cadera, línea de fuga. ¡No suscitéis un general en vosotros! ¡Haced mapas y no fotos ni dibujos!...”[4]

E.C.A convocó a cinco C.A, que bien podían haber sido otros[5], pues hay un manifiesto número de ellos en Chile, e invitó a cuestionarse el sentido de la muy significativa presencia social de estos grupos y la incidencia de sus prácticas artísticas y culturales. Los objetivos de este acontecimiento eran revisar, reformular y reorientar el debate sobre lo que es un colectivo, sus orígenes y sus repercusiones, así como explorar las definiciones de arte público y de gestión cultural.

La perspectiva se plantea de la siguiente manera, centrando la exploración en cinco casos concretos (Derrame, La Vitrina, TUP, Caja Negra y Apariencia Pública), con el fin de dirigir la atención en comprender sus particulares metodologías y modos de trabajo; tratar de entender el origen de cada formación y su particular manera de funcionar en el trabajo en equipo; preguntarse cómo cooperan entre los propios miembros del equipo o cómo despliegan sus estrategias de colaboración con otros agentes exteriores.

E.C.A fue una jornada de intercambio que entremezcló veteranos en este tipo de práctica colectiva del arte como Caja Negra o La Vitrina, con principiantes como TUP o Apariencia Pública. El propósito: descubrir, concretamente en Chile, una posible continuidad de este fenómeno de trabajar en grupo, percibir analogías y diferencias en los temas, en las estrategias de creación, en los procesos de colaboración y gestión en equipo, etc. ¿Existe una consciencia en los colectivos, o ciertas huellas en sus propuestas, de la historia del trabajo colaborativo?

La sugerencia a estos cinco C.A transdisciplinares fue: expliquen su propia dinámica, muestren un proyecto representativo y propongan una práctica según su implicación. A partir de la puesta en escena de estos acercamientos, mi intención es extraer una trama base que me permita entender el trabajo del C.A chileno en el actual contexto del capitalismo cognitivo.

Establecer la definición de ciertos conceptos[6] es fundamental para conocer y comprender cómo se coordina o cómo se organiza un C.A, en cierto modo como lo hacen los seres invertebrados, en su constante automodulación, regeneración, polimorfismo, metamorfosis, adaptabilidad…. Los modelos de gestión, a través de la elaboración de estrategias concretas, variarán en función de los objetivos políticos que persigue cada grupo. En todos los C.A convocados observamos claramente la transdisciplinaridad y descentralización de la producción, lo que resalta la particularidad de cada creador que conforma el equipo.

Por un lado, el mecanismo de coordinación más habitual en los cinco C.A convocados en E.C.A es la coordinación de forma directa de un miembro, una coordinación dirigida con un plan y un objetivo concretos al cual se comprometen los integrantes del grupo asumiendo sus funciones. En este proceso localizaría a Caja Negra, a La Vitrina y a TUP. Por otro lado, en el caso opuesto, un mecanismo de coordinación que nadie regula o mejor dicho, es un dispositivo donde se establece una coordinación espontánea, compartida y participativa. Aquí posicionaría a Derrame y a Apariencia Pública.

Sin embargo, ninguno de los dos mecanismos de coordinación se da íntegramente en los cinco casos. Descubrimos que se dan oportunamente ambos mecanismos, en lo que podríamos llamar una coordinación cooperativa, entablada en la retroalimentación de los miembros, discusión y el debate. Lo manifestado, en todos los grupos, es que la forma de coordinación depende notoriamente de la manera en que se forma el grupo y de cómo se mantiene en el tiempo. Muy a menudo el C.A surge a raíz de una relación de amistad, de amor, de una empatía que les congrega. Se da la unión a raíz de compartir afinidades, inquietudes, intereses, etc. Y es por ello que “deseo” es una de las palabras que encontramos repetidamente en boca de muchos portavoces, deseo a la hora de definir su motivación, su forma de organización, su creación, etc.

Michel Mafesolli habla de un “modelo mosaico”, y una de las estrategias más frecuentes adoptadas por los C.A es el modelo de intercambio, lo que implica la transmisión de un mensaje y “procesos de organización cooperativa”[7], además esto involucra poner en contacto “trabajadores sociales, artistas visuales, intelectuales y gente corriente”[8]. He percibido que hay suma, nunca resta.

Según pude percibir en este encuentro de C.A y en las palabras de Arturo Cariceo, el trabajo colaborativo se ha vuelto muy difícil en Chile porque “el eje jurídico atraviesa todo lo cultural y se ha vuelto muy pragmático. El artista se enfrenta a dos movimientos, políticas que lo sustenten y autofinanciamiento, que acaban por desgastar su espíritu crítico”. Por otro lado, me comenta Arturo, “el auge macroeconómico esconde un real subdesarrollo cultural”. Y apela a los C.A como “pseudo- ONGS”, “el compromiso ya no es serio, sólo se buscan fondos para tener una “mejor fiesta de nuestras vidas” o tratar de gozar de ciertos beneficios. Ya no existe el colectivo como necesidad cultural donde justamente uno, como individuo, se ponga en crisis. […] El trabajo colaborativo en realidad consiste en ir más allá, el colectivo es una suma de complejidades que debe ser capaz de generar un cambio social a medio o largo plazo, jamás en la inmediatez sino que se teje en el tiempo, a partir de un diálogo constructivo”.

Por mi parte, como coordinadora de E.C.A, sí he sentido la implicación y compromiso que han demostrado todos los equipos de trabajo. La sugerencia inicial, movilizar a los C.A e invitarles a detallar su labor, así como estimularles al diálogo e intercambio, considero ha dado resultado, pues esta fructífera jornada de convivencia ha originado derivaciones y ramificaciones. Quizás más adelante se agrupen en una red común[9] y ofrezcan su documentación a centros de documentación, bibliotecas, etc.

Por un lado La Vitrina invitó a sus compañeros a reflexionar sobre la posibilidad de poner en marcha un “bicentenario alternativo o underground” en paralelo al bicentenario oficial. Por el lado de Apariencia Pública, E.C.A les motivó adecuar el futuro encuentro Disoluciones Sobre Prácticas Urbanas en el Centro Cultural de España (CCE) como a finales de Octubre de 2007. Por tanto, el grupo está negociando con el CCE el traslado de Santiago Cirugeda con la intención de que éste desarrolle un workshop entre varias escuelas y ofrezca varias charlas. También Derrame y TUP se encuentran en conversaciones y negociaciones que darán fruto próximamente a nuevos proyectos artísticos. Por otro lado deseo destacar que he advertido la existencia de una necesidad real de compartir la propia historia. Se habló del cuerpo, lo que revela una noción de crisis del cuerpo; se debatió acerca de la autoría, lo que descubre una crisis del autor; se habló de poesía, lo que desvela una crisis de la oralidad; se discutió de política, lo que muestra una crisis del modo de gobierno; se discutió acerca de la ciudad, lo que implica una crisis de la urbe.

Los cinco C.A reunidos compartieron interés en ciertos conceptos, referentes teóricos, motivaron contaminaciones, comunicaron sus estrategias de actuación y promovieron futuras relaciones de colaboración. Mostraron estar comprometidos con realidades sociales, elaborar trabajos relacionales y de investigación, desvelando así las estructuras de poder o sencillamente su manera de estar en el mundo.

Todos ellos se caracterizaron por desarrollar una autonomía y una autogestión enfocada desde la transdisciplinaridad. Desplegar micropolíticas que implican procesos abiertos y de colaboración incesante, caracterizados por una dinámica de retroalimentación constante entre creadores y contexto. En esa interacción se construye el C.A, y emplear esquemas abiertos y modulables, desplegar distintos modelos de coordinación, implica que dentro del grupo coexista divergencia y convergencia.

Ser artista hoy, y trabajar en equipo, implica una actitud que podríamos llamar de resistencia. En E.C.A la creación apareció como una subversión, se percibió la importancia de crear para reír y apelar a la diversión, de inventar para administrar la ansiedad o la angustia y la valía del siempre cuestionarse. El arte puede curar pues “tiene que ver con la experiencia de participar en la construcción de la existencia”.[10] La globalidad y el hacer memoria es un trabajo colaborativo real.

“Preguntarse por el arte considerado en colectivo, cuyo sentido reflexiona sobre los agentes autor, obra y público, y cuya forma no sólo es cuestión de escala y de presupuesto, sino que rechaza las formas tradicionales de permanencia y monumentalidad, nos invita a reflexionar y debatir acerca de la definición de arte público y por tanto a repensar la materialidad de los nuevos monumentos. Recordemos la noción que plantea Iria Candela de monumento como acto social”[11].

En definitiva, que el debate sobre si podemos o no recordar, si debemos hacerlo y en qué términos recordamos, sigue abierto. ¿Existe un lugar del recuerdo y de la memoria manifiestamente rizomática? La memoria está ubicada en todas partes, es intercambiable y virtual. No tiene por tanto forma física sino forma procesual y mixta, un patchwork, un territorio heterogéneo. Los esquemas de cooperación y de colaboración horizontal que se dan en el seno de muchos C.A. suelen incluir mecanismos de inclusión o estrategias de descentralización de la producción que revelan dinámicas de producción-preservación de procomún[12]. El método de compartir conocimiento o la convivencia de modos de producción es producir sociabilidad.

Frente a la desigualdad en el acceso a los recursos en el capitalismo cognitivo es muy notable que “la política del deseo, de la subjetividad y de la relación con el otro”[13] se está dando a nivel mundial. Un objetivo del C.A es democratizar el arte, uniformar los recursos, crear-defender la memoria colectiva, construir esfera pública, patrimonio común, etc. Estas iniciativas colaborativas en el ámbito del arte están inmersas en el actual y extendido debate acerca del asunto del Procomún.

La intención de E.C.A fue preguntarse no sólo por el trabajo en equipo del colectivo sino por su origen y sostenibilidad. Comparto, con Arturo Cariceo o Sebastián Vidal, que la pregunta por el colectivo está pendiente y está aún por escribir la historia. Mejor aún, las historias. ¿Qué se entiende por colectivo en el siglo XXI? ¿Cómo se administra la diversidad dentro del grupo, cómo se gestiona el éxito o el fracaso? ¿El colectivo se hace la pregunta por el colectivo? ¿Cuántos colectivos van a sobrevivir en el tiempo? ¿Qué colectivos se ponen en crisis para resignificarse frente al reto de la contemporaneidad? ¿Qué colectivos son colectivos o son simplemente estrategias?

E.C.A_Trabajar en Equipo Coordinación: Bárbara Fetís y Katia Chesnier (becarias tandem de la AECI) Auspicio y Patrocinio: Centro Cultural de España, Santiago de Chile Apoyo moral: Centro Cultural del Bosque Técnico: Héctor Carrillo Cámara video: Francisco Huichaqueo Fotógrafo: Gonzalo Donoso Diseño difusión: Julio Emerson Villalobos Saenz Encargado Micrositio: Luis Acosta Difusión En Campo: Fernando Caridi Imprenta Cultura: Ariel Sepúlveda y Lionel Caridi Agradecimientos: Centro Cultural del Bosque, Ricardo Vega, Sebastián Vidal, Arturo Cariceo.

Dossier. “Encuentro de Colectivos Artísticos_ Trabajar en Equipo”, Santiago de Chile, septiembre de 2007

1_Nombre del Colectivo: DERRAME
2_Año de nacimiento, lugar: 2002, Santiago de Chile
3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): www.movimientoderrame.blogspot.com, www.derrame.cl, movimientoderrame@gmail.com
4_Integrantes: Roberto Yánez / poeta, músico y pintor Aldo Alcota / cazador de energía y poeta Daniel Madrid / actor y artista visual Bessie Porta / actriz entre otros.

Derrame se define como “un movimiento de arte y un laboratorio creativo, que posee un imaginario basado esencialmente en el juego y la imaginación que se proyecta en diversas formas y actividades que realiza; poesía, collage, pintura, dibujo, video, performance, teatro, conferencias, lecturas, lanzamientos, exposiciones internacionales, celebraciones pánicas y patafísicas, investigación surrealista...”

Respecto a E.C.A Derrame no ha manifestado ninguna opinión.

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1_Nombre del Colectivo: Colectivo de Arte LA VITRINA
2_Año de nacimiento, lugar: 2001, Santiago de Chile
3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección) www.danzalavitrina.cl www.danzalavitrina.blogspot.com colectivo@danzalavitrina.cl (56-2)5564603 San Ignacio 1631 Santiago - Chile
4_Integrantes: Nelson Avilés Pizarro / fundador del colectivo y director coreográfico, Exequiel Gómez Acuña, Tamara González Marchant, Daniela Marini Salvatierra, Carola Méndez Aliste / interprete en danza y gestora cultural, Luis Moreno Zamorano, José Miguel Pavez Candela, Magnus Rasmussen Campos, Paulina Vielma Garrido, Javier Muñoz Máximo / interprete en danza y gestor cultural, Francisca Miranda Román, Georgia del Campo Andrade, Daniela Molina Garfias, Angela Vega Sepúlveda, Graciela Cornejo Sagredo

Las categorías de público y privado se colapsaron con la presentación de La Vitrina. El carismático director Nelson Avilés se desnudó ante nosotros a medida iba definiendo en que consistía el colectivo. “Construir cultura desde el arte en forma permanente, generar el sentido exploratorio en la creación y la investigación estético-artística no convencional con un profundo interés progresista y orientarnos en la relación humana horizontal constituye la misión y el fundamento de las actividades del Colectivo de Arte La Vitrina”.

E.C.A según este grupo “Entre el caos y la creatividad, un poco de lo nuestro, de artistas nada, creo que hasta ese concepto se comienza a perder para ahondarse en la simpleza del hombre creador.

El mapa de nuestra ciudad del domingo en la mañana, calles vacías, nos presenta emblemáticos centros de artes, cafés, galerías y teatros que se agasajaron con uno que otro estreno cursi la noche anterior, reiterando la estética complaciente de la aprobación, nos contrasta enormemente con esa explosión de creatividad e irreverencia de la que fuimos partícipes ese domingo en la mañana en el Encuentro de Colectivos Artísticos.

Nos resulta importante destacar la labor de los colectivos presentados, porque le dan sentido al arte, reinsertan el acto de crear en las necesidades cotidianas del ciudadano, revalorizando al arte en su sentido esencial de artesanía, se observa el espacio público del que lo habita, dándole nuevos contenidos para los que allí viven, sociabilizando la solución estética, y comprometiendo a los vecinos y transeúntes que circulan, una solidaria y gentil manera de democratizar el arte en términos reales, creando puentes para encontrarse con la sociedad viva, saliendo de la academia, lo que no ocurre con otras disciplinas, inclusive con nosotros. Aprendemos de esto. Un encuentro desnudo, abierto, en el que cada agrupación se presentó sin tapujos, diciendo…esto somos.

¿Que nos queda, de aquello? Sumergirnos en el trabajo de nuestros compañeros colectiveros y convocarnos desde la simple conversación hasta un proyecto común.

Agradecemos el espacio otorgado”.

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1_Nombre del Colectivo: TRABAJOS DE UTILIDAD PUBLICA / ARTE COLECTIVO (TUP)
2_Año de nacimiento, Lugar: 2004. Santiago de Chile
3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): http://tupblog.wordpress.com/ pulniuman@gmail.com 02 2224666 Av. Vicuña Mackenna 592 depto 323; Comuna de providencia; Santiago
4_Integrantes: Alexis Llerena M / artista visual y comunicador Audiovisual Enrique Venegas F/ Arquitecto Pablo Cottet S / Sociólogo Leonardo Ahumada G / Diseñador Gráfico José Manuel Varas / Antropólogo Patricio Castro / Artista Plástico

TUP se posiciona como “un colectivo transdisciplinario que investiga el espacio urbano a través de acciones u operaciones de arte. La modalidad de intervención adoptada es experimental, fundada en prácticas espaciales explorativas, de escucha, relacionales y de convivencia, activadas a través de la interacción creativa con el ambiente investigado, con los habitantes y los archivos de la memoria poblacional”.

Para este grupo, su forma de trabajar se hace visible en este sugerente texto elaborado especialmente para E.C.A

“Reflexiones sobre el trabajo colectivo, cooperativo y comunitario.

La Real Academia Española entiende por COLECTIVO a un “grupo o conjunto de personas con intereses comunes… unidos por lazos profesionales, laborales, etc.”, y aquello que es COLECTIVO, a lo que pertenece o se refiere a una “colectividad” o “agrupación de individuos”.

Eso está bien, pero no es suficiente.

Yendo un poco más allá se descubre que el concepto COLECTIVO está compuesto por el prefijo CO-, que significa 'REUNIÓN', 'COOPERACIÓN' o 'AGREGACIÓN'; seguido de la partícula -LECTO-, del latín lectum (supino de legĕre), que significa ‘LEER’; y el sufijo –IVO, que significa 'CAPACIDAD para' o 'INCLINACIÓN hacia' aquello expresado por la palabra modificada.

Entonces, hablar más precisamente sobre el COLECTIVO es hablar sobre esa capacidad y esa inclinación por leer (aquello que es de interés conjunto… aquello que convoca) y que dicha lectura se realiza por agregación en reunión y cooperación con otros o mejor dicho, entre todos (la diferencia es semántica pero fundamental).

¿Quién lee? Aquellos que se reúnen para leer.

¿Qué se lee? aquello que los que se reúnen son capaces de leer y lo que les interesa leer.

¿Cómo se lee? Cooperativa y agregativamente, es decir, operando en conjunto y adicionando la experiencia, la capacidad y el interés de cada uno de los que se reúnen en la lectura del fenómeno. Cada cual aporta desde su nicho experiencial.

¿Podemos dar alguna receta?... No, al menos no aparentemente. Aunque si experiencias, intuiciones, apuestas (humildes o ambiciosas), puntos de vista, territorios… coincidencias teóricas o prácticas… descripciones finales. Pero no certezas previas, siempre supuestos previos…

… y que el desarrollo de las sucesivas lecturas tienda a decantar en certezas…

… y que el desarrollo de las sucesivas lecturas cuestione esas supuestas certezas… o las reafirmen.

Hablemos, entonces, sobre eso: de nuestras certezas, de aquello que provocamos y de aquello que nos provoca, de aquello que nos interesa leer y del cómo intentamos realizar esas lecturas (la mayor parte de las veces la realidad supera a la ficción… dicen).

[…] No hay linealidad sino simultaneidad en nuestra creación. Porque el trabajo que se realiza se hace en el camino, sobre la marcha: recorriendo, conociendo, estableciendo vínculos, relaciones, relacionándose. Fijando a cada tanto un nuevo foco que alimente una nueva ruta y unas nuevas velocidades, rehaciéndose. A la larga, también es una constante investigación…

… y un constante diálogo del que surgen re-conocimientos (personales, territoriales, técnicos, etc.) permanentes, donde el trabajo se constituye fuertemente a partir de lo que la comunidad nos dice, nos muestra y nos trae. De lo que escuchamos y vemos. De lo que pedimos y nos piden. Trabajamos “por” y “en función de” la construcción de una experiencia común”

TUP demostró una espontánea y hermosa humildad, así como un fuerte compromiso con su trabajo, lo que despertó en el público un sincero gesto de gratitud en un enérgico y emocionante aplauso tras su intervención.

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1_Nombre del Colectivo: CAJA NEGRA
2_Año de nacimiento, lugar: 1983, Santiago de Chile. 1999 se constituyen como corporación.
3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): bravocarreno@gmail.com Victor Hugo Bravo http://victorhugobravo.blogspot.com/ esperbravo7@yahoo.es Mauricio Bravo Carreño
www.mauriciobravo.blogspot.com www.mauriciobravotextos.blogspot.com Caja Negra Artes Visuales, Irarrazaval 2345 – Ñuñoa, Santiago – Chile (56 2) 225 14 67
4_Integrantes alrededor de 20 individuos y variables. [Mauricio Bravo Carreño / artista visual y teórico Carlos Osorio / artista visual y escritor Victor Hugo Bravo entre otros]

Caja Negra se define como “Autonomía, creación y políticas culturales independientes.” Nace como un centro de resistencia, se mantiene como espacio autónomo, independiente, en constante autogestión y experimentación. La agrupación apuesta por la transversalidad, lo diagonal o la intuición e integra nuevas generaciones, de este modo se renueva y automodula en este “ejercicio de resistencia ante las estructuras de poder”[14] que practican.

Caja Negra es compartir los recursos, pues se conforma alrededor de talleres, lo que significa que la educación y el debate, son su particular manera de enfrentar la reflexión y la práctica del arte contemporáneo. Un laboratorio autónomo e interdisciplinario que es consciente de que se encuentra en constante construcción y definición. Percibí en ellos que prima la subjetividad y de este modo el individuo se posiciona firmemente dentro del colectivo y por extensión en el mundo.

El grupo destacó Proyecto Cubo (desde 2003[15]): la estructura de un cubo, una potencialidad, una invitación a los “artistas y no artistas” a reflexionar a partir de un lugar donde los opuestos se revelan complementarios.

Para Mauricio Bravo, lúcido integrante de Caja Negra, el encuentro estimuló estas palabras “muchísimas gracias por haberme invitado a tu evento con los colectivos independientes, para mi fue muy importante poder conocer gente que esta desarrollando trabajos o estrategias de autonomía”.

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1_Nombre del Colectivo: Colectivo APARIENCIA PUBLICA
2_Año de nacimiento, lugar: Marzo 2005. New York y Santiago de Chile.
3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): http://www.aparienciapublica.org/ http://www.aparienciapublica.blogspot.com/ apariencia.publica@gmail.com José Llano / 09-9208455. Patricio Echeverria / 09-4995387. Carlos Caviedes / 08-8293593 José Llano L. Avenida Primera Avenida 1439 CP. 8920193 San Miguel Región Metropolitana Santiago, CHILE Marco Cárdenas 271 W 119 st Apartment 3 e Manhattan New York USA Zip Code: NY 10026
4_Integrantes: José Llano, Patricio Echeverría, Carlos Caviedes, Andrés Bustos, Matías Ajenjo, Carlos Costa, Rafael Badilla, Marco Cárdenas, Patricio De Stefani, colaboradores Rafael Badilla, Francisco Perez, Marcel

La intención del colectivo era exponer una práctica de su propio proceso creativo “Apariencia Pública expondrá el tema de herramientas, registros y notaciones urbanas contemporáneas, además de una dinámica de JUEGO. La dinámica de juego trata sobre un tipo de MAPEO, desde su sistema de significación y a través de un registro insitu - sobre la cuadra del CCE y que permitirá una deriva de cuadra, levantando cada elemento por que pequeño que sea o significativo que cada participante encuentre, de esta manera se insta a transformar el territorio local en un INTSCAPE / un paisaje interior de escala. La construcción será de formato UNICO / cuadrado de 21x21 / el cual permitirá formatear la extensión y heterogenizar las notaciones y sus lecturas teutónicas”.

Sin embargo la exposición de Apariencia Pública no contuvo esa práctica proyectada sino que fue más teórica. ¿Qué le aportó E.C.A a este grupo? “En el día de ayer, tuvimos un encuentro de aquellos. Fue muy grato para nosotros el poder exponer, desarrollar y establecer un diálogo abierto y concreto sobre las configuraciones socio-espaciales que se establecen en la contemporaneidad cultural de CHILE y sobre la base de los marcos culturales actuales. La postura de Apariencia Pública siempre ha sido una apertura sobre las relaciones de las experiencias urbanas y la expresión material de sus hechos, es decir sobre la huella y la pesquiza de nuestra producción espacial y ya no basada en la metafórica y elocuencia analógica de las prácticas estéticas a modo de fundamento cultural. El proceso de construcción identitario es claramente gestor de una comunidad pero las diferencias y las fricciones de los espacios comunes nos permiten determinar y esclarecer nuestras propias dudas y fuerzas constitutivas[16]”.

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[1] Agencia Española de Cooperación internacional

[2] El palacio de los proyectos, Ilya Kabakov

[3] Colectivos en Red, una introducción a los colectivos artísticos, Bárbara Fetís. Revista Cultural Qubo#17 qubo@menos1.com

[4] Rizoma (Introducción Mil Mesetas) Gilles Deleuze y Félix Guattari

[5] C.A actuales de Chile: Kiltraza, Conmoción, M.A.R. Muralistas Acción Rebelde, El sindicato de la imagen, La nueva grafica chilena LNGCh, Troyanos, OR_AM, Incas of Emergency, OINC, F.R.A.P, Colectivo P\A, Grupo Urbanosfera, Inoxidable Neopop, Deformes, Perfopuerto, Hommodolars, SPAN arq, entre otros. Antecedentes: Rectángulo, Forma Y Espacio, Grupo Signo, La Brigada De Guillermo Catatalan, La Brigada De Ramona Parra, La Brigada Mondrian, TAV, CADA (Colectivo Arte de Acción 1976- 1985), El Piano de Ramon Carnicer, La Bufanda, Luger de Luxe, Wurlitzer, Las Yeguas del Apocalipsis, Loyola Records, entre otros.

[6] 1. “En su sentido más general, la coordinación consiste en la acción de coordinar, es decir, disponer un conjunto de cosas o acciones de forma ordenada, con vistas a un objetivo común. Según algunos autores [1], la coordinación es "el acto de gestionar las interdependencias entre actividades. A partir de esta base, el término puede referirse a distintos significados según el contexto[6]: […] En sociología, la coordinación es una de las consecuencias de la cooperación entre grupos sociales o especies.”

2. “La cooperación consiste en el trabajo en común llevado a cabo por parte de un grupo de personas o entidades mayores hacia un objetivo compartido, generalmente usando métodos también comunes, en lugar de trabajar de forma separada en competición. La cooperación es la antítesis de la competición; sin embargo, la necesidad o deseo de competir con otros es un impulso muy común, que motiva en muchas ocasiones a los individuos a organizarse en un grupo y cooperar entre ellos para poder formar un conjunto mucho más fuerte y competitivo.

3. La colaboración se refiere abstractamente a todo proceso en donde se involucre el trabajo de varias personas en conjunto. Como un aspecto intrínseco de la sociedad humana, se aplica en diversos contextos como la ciencia, el arte, la educación y negocios. Está muy relacionado con la cooperación y la coordinación.

4. El apoyo mutuo o ayuda mutua es un término que describe la cooperación recíproca y el trabajo en equipo que en el plano económico y político es uno de los principales enunciados del anarquismo, soliendo significar el intercambio recíproco y voluntario de recursos, habilidades y servicios por un beneficio mutuo entre ambas partes. Como concepto fue desarrollado por el anarquista Piotr Kropotkin. En su libro Ayuda Mutua: Un Factor en la Evolución, Kropotkin exploró la utilidad de la cooperación como un mecanismo de supervivencia dentro de los animales, con el fin de neutralizar la concepción de evolución como una fiera competición por la sobrevivencia entre los individuos que suministró la teoría darwinista social. Sus observaciones de pueblos indígenas en Siberia le llevaron a concluir que no todas las sociedades humanas eran tan competitivas como las europeas.

5. El trabajo en equipo es un concepto al que Peter Senge le dio una relevancia drástica cuando publicó su libro La Quinta Disciplina, en la cual el "Trabajo en Equipo" es una de las 5 disciplinas que deben ejercitar las organizaciones inteligentes u organizaciones abiertas al aprendizaje. Es una tendencia actual en las organizaciones modernas. Si bien es cierto se ha requerido de éste siempre y en todas las sociedades humanas, pero hoy se evidencia como condición sine-qua-non para avanzar con paso firme y más rápidamente.

Beneficios: Disminuye la carga de trabajo, ya que varias personas colaboran. Se obtienen mejores resultados. Se desarrolla el respeto y la escucha. Permite organizarse de una mejor manera. Mejora la calidad del comercio interno y externo. Hay sectores de actividad en los cuales el trabajo en equipo es parte de la estrategia para minimizar los accidentes fatales. Trabajar en equipo asegura, siempre que haya condiciones, una mejor calidad de los resultados. Trabajar en Equipo pone en práctica el concepto de la sinergia, al potenciar los resultados. Para que exista trabajo en equipo se deben tener varias condiciones: La gente que hace parte debe saber cual es el objetivo del equipo, debe haber un crecimiento individual y las personas saben cuál es el producto que dan a los demás como equipo. Muchas otras cosas se unen para que esta forma de trabajo se de, la buena comunicación, un buen plan de trabajo, seguimiento a la labor, respeto, saber resolver su conflictos, cordialidad, reglas conocidas y roles designados. Una de estos factores puede llevar al fracaso a un equipo de trabajo, no existe un número adecuado de miembros, existen de 5, 7, 11 personas es conveniente que sea un número impar por las decisiones que se tiene que tomar y que se pueden llevar a votaciones.

6. El mutualismo es una interacción biológica en la que ambos organismos de una relación íntima obtienen algún grado de beneficio. El mutualismo suele ser temporal y no obligatorio. El ejemplo más conocido es el de las garcillas bueyeras (Bubulcus ibis) que comen los parásitos de grandes herbívoros (vacas, búfalos). Tanto la garcilla como el herbívoro obtienen beneficio de esta relación; uno obtiene alimento y otro desparasitación.

7. Simbiosis: Tipo de interacción biológica en la cual una especie no puede vivir sin la otra, es decir, se benefician mutuamente. A los organismos involucrados se les denomina simbiontes. Por ejemplo la relación hombre - Escherichia coli. […] La bióloga Lynn Margulis, famosa por el trabajo sobre endosimbiosis, afirma que la simbiosis es el principal resultado forzado por la evolución. Ella considera que las ideas de Darwin sobre evolución, basadas en la competencia están incompletas, y reivindica que la evolución está fuertemente basada en la cooperación, interacción, y dependencia mutua entre organismos. Según Margulis y Sagan (1986), "La vida no se hizo con el planeta por combatir, si no por trabajar unidos".

8. El rizoma es un tipo de tallo horizontal, subterráneo y ramificado. El término también es usado de manera metafórica: Carl Jung utilizó el término rizoma para enfatizar la naturaleza subterránea e invisible de la vida; Gilles Deleuze y Félix Guattari utilizaron el término rizoma para describir la teoría e investigación que permite el acceso y salida de puntos no jerárquicos en la representación e interpretación de datos; La teoría del hipertexto ha empleado la noción de rizoma para describir la estructura de Internet.

[7] VVAA Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Universidad de Salamanca, Salamanca 2001

[8] Ibidem

[9] Red de C.A en España http://www.colectivosenred.org (fruto del encuentro de C.A http://www.ucm.es/info/fgu/ucm/encontrarte.htm) Red de C.A en Brasil http://www.corocoletivo.org/

[10] ¿El arte cura? Suely Rolnik

[11] VVAA Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del SXIX, Ramírez, J. A.; Carillo, J. (eds.), Ensayos Arte Cátedra, 2004. Iria Candela, ¿Paz y prosperidad? Sobre la revisión crítica del monumento.

[12] Procomún o bien comunal. En la sociedad estamos todos incluidos y nos hace a todos participes del proceso. Pro común. Pensar, Experimentar, Gestionar. Colectivos de Madrid. Guía. La Noche en Blanco. Madrid, 23 de septiembre 2006

[13] Micropolítica. Cartografías del deseo Félix Guattari y Suely Rolnik.

[14] Pizarra Mágica Mauricio Bravo

[15] La recepción de proyectos sigue abierta en esperbravo7@yahoo.es

[16] http://aparienciapublica.blogspot.com/2007_09_01_archive.html

Revista Plus como experiencia cultural

Por Cristian Muñoz, en colaboración con David Romero[1]

Presentación

Hace casi un año iniciamos este proyecto editorial independiente, con la intención en ese entonces aún incierta de congregar prácticas y discursos con miras a dinamizar el debate en torno a la práctica artística en Concepción. La apremiante emergencia de contemporaneidad artística exigida a nuestra provincia, en parte producto de la intervención de políticas culturales que apuntaban a ese objetivo, puso en juego distintas estrategias a la hora de dar tanto con la especificidad de la escena local como con las perspectivas para inscribir a ésta en la “verdadera” lógica del arte contemporáneo. En este contexto es que decidimos articular una plataforma de discusión que abordara críticamente los procesos de construcción y consolidación de una escena, que se suponía ahora receptiva a la interacción con las problemáticas globales del arte.

En este sentido, considerando el marco de relaciones concernidas al debate, visibilidad y valor de las prácticas artísticas contemporáneas, podríamos comenzar preguntándonos por el papel que juegan las plataformas de escritura y edición dedicadas a los discursos (o voces) del arte. Más específicamente y tomando en consideración el problema de la “resistencia” concernido en esta mesa, nos preguntamos por el papel de aquellos proyectos editoriales que (re)afirman el ejercicio crítico como su estratégico eje de acción.

En primer lugar, nos acomoda efectuar nuestra propuesta acogiéndonos a la categoría de “experiencia cultural”, pues aquella filiación avala el hacer referencia a aspectos que posiblemente no satisfacen la directa explicitación de los criterios de edición y dossier que habitualmente se exige a una publicación. Pensamos que el término “experiencia cultural” nos permite referirnos a nuestro trabajo como un proceso, lo cual nos libera de describir nuestra iniciativa como algo completo y cerrado, a su vez involucrada en el mero retrato o interpretación de objetos también cerrados y completos.

Más que sostener la identidad de la revista como un medio exclusivo de enunciación teórica, nuestro deseo es resaltar su condición de proceso, el que consta de la generación de instancias de intercambio y debate que se hagan parte de la constitución de un diálogo ampliado. Consideramos que la capacidad de cohesión asociada a dichos intercambios repercute en el fortalecimiento y diversificación de los escenarios de producción artística. En este marco de reflexión y debate, se apaga la función del crítico como conciencia mediadora del conocimiento artístico para dar lugar a una práctica que hace de múltiples mediaciones el rango de interlocución válido para asentar principios cognitivos y resoluciones de carácter táctico. Si pensamos el ejercicio crítico como una operación que busca abrir caminos alternativos y de “resistencia” al enquistamiento de aquellos patrones de verosimilitud que se erigen como el orden único de lo real, antes de acometer ciegamente este desafío se hace necesario desesencializar el valor de la autoridad reflexiva, desvincularse de toda convicción asociada a la inscripción (visibilidad, repercusión, reconocimiento) como forma única de validación.

Es por ello que nos identificamos con aquellas plataformas reflexivas que procuran un dialogo transversal de definiciones, en donde la interpelación mutua propicie la anudación de una masa crítica consistente. Lo anterior supone dejar atrás la conservadora autonomía de la crítica entendida ésta como el distanciamiento necesario para elevar una conciencia vigilante y dispensadora de juicios “correctos”.

Disposición relacional, flexibilidad y autovaloración

Madurando cada vez más nuestra propuesta, hacemos explícito hoy el propósito de resaltar la emergencia de una “disposición relacional”, como clave para entender la atomización o fragmentación de lo social, y como procedimiento crítico que expande y productiviza el rango de interlocución y discusión. De acuerdo a lo anterior, creemos importante analizar los procesos artísticos desde un marco que resalte aspectos como la articulación y la participación involucrados en los procesos de gestión, producción y recepción artística. Esta disposición relacional puede ser apreciada como un atributo productivo a la hora de favorecer y fomentar una capacidad de cambio y redefinición, que responda activamente a una época en que precisamente el arte más vivo se asume privado de certezas.

Hemos intentado abordar la tarea de la publicación asimilando la envergadura y profundidad de las transformaciones que el contexto epocal ha impuesto a la institución-arte. Por una parte consideramos palpable el debilitamiento, sino el definitivo quiebre, de la interacción coordinada entre los términos característicos de la antigua institución-arte, por otro lado, verificamos que ha tenido lugar la adecuación de las instituciones culturales a la crítica neoliberal. A nuestro parecer, aquellos dos fenómenos, entre otras determinaciones, fuerzan la ampliación del terreno del trabajo artístico, siendo necesario para elaborar una respuesta a los límites del presente el convertir las propias condiciones dominantes en herramientas críticas. En tal sentido, la configuración de un nuevo pacto entre producción y recepción de obra parece exigir el abandono o readecuación de los roles tradicionales, pues de ese modo resultaría posible a cada uno de los agentes realizar una explotación intensiva de las mediaciones a fin de velar por la existencia y los efectos de la producción artística.

Se constata que la condición flexible de los roles antes propuesta replica la movilidad y la capacidad de respuesta flexible que las instituciones culturales, luego de la crítica neoliberal, demandan al trabajo artístico. Concretamente, la forma corporativista de las instituciones culturales ha hecho de la “explotación flexible” del trabajo artístico su modo principal de operación. Dicha forma de explotación consiste en valorizar y retribuir económicamente únicamente el “momento obra”, mientras se mantiene en la penumbra la serie de momentos preliminares y paralelos en los cuales el trabajo artístico invierte el más amplio despliegue de habilidades; índice fundamental de dicha transformación lo constituye el lugar preponderante que hoy ha cobrado la práctica comunicativa como parte de la gestión y autoempresarialidad del trabajo artístico.

En tal sentido, respecto a la imbricación entre un orden de cosas dado y la capacidad de respuesta crítica se podría admitir que el trabajo de edición en primer término hace parte del ámbito flexible de actividades ligadas a la autogestión y la autoempresarialidad que hoy caracteriza a la producción artística. Por ello, la edición de una revista más que replicar el lugar consagrado de la producción teórica, puede representar la evidencia expresa de que el trabajo de producción artística se ha extendido hacia nuevos territorios, absorbiendo en su quehacer labores afines con las de otros agentes clásicos, como lo fuera el teórico.

De este modo, el trabajo de edición sería un momento más de la actual gestión artística y su polivalencia característica, no obstante cabe destacar que estaríamos ante la constitución de un espacio de Autovaloración en la medida en que la gestión busca componer autónomamente un entorno de mediaciones que permitan a la producción visual existir de alguna forma y establecer nuevos pactos entre recepción y producción.

Pensamos que en función de dicha autovaloración al trabajo de edición de una revista corresponde fundamentalmente la producción de conectividad. Así, si bien es cierto se ha admitido que el trabajo de edición puede ser interpretado como parte de la flexibilización de los roles dentro del universo recompuesto de la institución-arte, es necesario precisar que la producción de conexiones asociada al esfuerzo editorial pretende ser parte de una disposición crítica en una doble y particular acepción de aquel último término. El trabajo editorial, como alternativa para subsanar, o más bien moverse en la crisis, se encontraría asociado a la crítica de la tradición moderna, puesto que nuestro propósito de robustecer el lugar de la práctica artística aparece indisolublemente enlazado con el establecimiento de nuevos pactos entre recepción y producción. Además, la conectividad propiciada por el medio editorial emprendería un trabajo de crítica, entendida ésta como indeterminación, ya que en la publicación se verificaría la mutua implicancia entre las conexiones requeridas para la generación de objetos y aquellos planos de relaciones que son posibles a partir de los propios objetos, lo cual inscribe la mutación y expansión como propiedad de la práctica artística.

No podemos ocultar que el rendimiento crítico que le atribuimos al espacio relacional que el medio instaura, se enfrenta al muy prominente perfil práctico que manifiesta la publicación, lo que ocasiona una interesante paradoja. En tal sentido, a nuestro parecer, una revista innegablemente se erige como una mediación en lo relativo al asentamiento de la visibilidad y legitimidad de determinado núcleo de producción artística. Igualmente, una propuesta editorial tiene cabida junto a otras experiencias de articulación que se orientan al logro de una tasa mínima de infraestructura, en todas las cuales se visualiza la operación de mecanismos que disponen el estado público de una determinada producción artística, la puesta en común de un cuerpo de conceptos y comprensiones. Cabe decir que consideramos sostenible dicha paradoja, ya que al contravenir el principio de objetividad describiendo el trabajo de edición en términos de compromiso, se intenta apelar a la criticidad de un gesto que hace explícitas las determinaciones y funciones del trabajo editorial, lo cual a su vez rompe con el ideario que define la producción artística como un espacio cerrado, especifico y autosuficiente. Desde la aclaración de los servicios y favores que presta la publicación a la consolidación de una escena local de producción visual pretendemos hacer un explícito reconocimiento de que la efectiva existencia de una escena precisa de toda clase de mediaciones para alcanzar un estado de asimilación pública. Sin embargo, en último término, albergamos la expectativa de que aquel proceso de socialización albergue un atributo crítico vinculado a la conformación de una dimensión pública cuya principal característica sea la interacción, es decir una esfera pública efectiva.

De acuerdo a lo anterior, concebimos que la generación de articulaciones y conexiones se conjuga con una preocupación que indaga y en cierta forma explicita, la forma pública de constitución de las comprensiones en torno a lo artístico; una preocupación que permite visibilizar las formas públicas de constitución del sentido de lo artístico.

La edición de una revista corresponde a un gesto que aspira a inducir cierta colectividad de comprensiones, luego su existencia hace patente un fenómeno de interdependencia, en el cual lo que se designa como objeto de arte resulta ser parte de un proceso por el cual la evidencia del objeto, objeto arte, y la de práctica artística, no son independientes de las elaboraciones y concepciones que resultan de una preocupación colectiva. Dicho de otro modo, la revista media en aquella colectividad interesada en la generación de cierto tipo de objetos, pero también en la mantención de una interacción y coordinación que no es separable de éstos.

Contra la “resistencia” entendida en términos de confinamiento y marginalidad: práctica instituyente y auto-institución.

Dentro del modelo de interactividad y conectividad, la revista dispone la constitución de un dominio público a través de mecanismos que hacen posible la puesta en común de conceptos, pero a su vez insistentemente procura conservar la connotación de apertura que tiene dicho ámbito público, esto a la manera de una auto-institución explícita, pues la interacción y sus efectos se exponen frente a la mirada de testigos, los que pueden convertirse en participantes. Un proceso como el antes descrito representa la contraparte de la restringida comunidad de participación e interacción que tienen lugar en torno a las formas tradicionales de producción artística. Luego, las nociones de conexión e interacción que se asocian con la actual práctica artística y, según nuestra perspectiva, con el trabajo editorial, se cargan de un propósito de reparación: reparación o reorganización general del sistema arte; reparación de la colectividad o el espacio público de lo artístico; reparación del espacio público desde lo artístico.

Según nuestro proceder y parecer, lo artístico resulta ser especialmente dependiente de procesos colectivos, procesos de asociatividad y sociabilización, en los que se pacta, la que podemos llamar, “institución imaginaria del arte”. Pensamos la revista como un proceso de interacción compleja, el cual manifiesta que lejos de estabilizarse, el sentido de las obras y a su vez de modo general el sentido de lo artístico, se encuentran en una generación constante. De acuerdo a la idea de “institución imaginaria”, que nos sirve como referencia, la experiencia de los acuerdos y la apropiación intersubjetiva se apartarían de formas sistematizadas o administradas de consenso, ya que el acuerdo provisional en torno al sentido de obras específicas, y en torno al sentido del arte, asoma como producto de actos y espacios de participación que se mantienen abiertos.

Por último, acotamos nuestra predisposición a reconocer la revista como un órgano para el ejercicio relacional recurriendo al muy en boga apelativo de lo “contemporáneo”. Si bien se discute si el calificativo contemporáneo dota de alguna propiedad positiva a la práctica artística que designa, precisamente empleando el camino de la etimología que la misma crítica del concepto emplea podemos indicar dos de sus acepciones para extraer algunas conclusiones: “1. adj. Existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa. 2. adj. Perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive”.

De acuerdo a lo anterior, sin obviar el plano de indefinición asociado a la noción de contemporaneidad que la crítica del concepto comúnmente destaca, podemos ver que aquel término implica una cierta conjunción de cosas o personas. Luego, sobre la base de la conjunción indicada sería posible insistir en lo que a la generación de relaciones como tema y práctica respecta. Es decir, el adjetivo contemporáneo hace posible enfatizar el abandono de las proposiciones a priori sobre el sentido de lo artístico para promover experiencias relacionales que tendrían un papel clave en la producción del fenómeno artístico y su sentido. De este modo, lo contemporáneo, dentro de cuyo ámbito situamos la actividad de la revista, conduce a destacar y poner en valor la pertinencia de una disposición relacional, en la que queda profundamente implicada la alternativa de producir la visibilidad y legitimidad de la experiencia y del discurso estético. En tal caso, hablamos de la puesta en común, pero desde un plano inicial de confrontación e intercambio, que interrumpiría la inclinación a adoptar posiciones cerradas de tono esencialista. Puesta en común que permanece abierta, visible, convocando e incitando a nuevas participaciones e intervenciones, estableciendo un paralelo con la discusión en torno a la problemática de la identidad, la cual hoy se concibe como producto de un proceso relacional y por tanto abierto, la producción o redefinición del sentido y la identidad de lo artístico no estarían ajenas a la necesidad de obedecer a la determinación de un campo de interacciones, que condiciona su carácter dinámico y abierto.

Concluimos entonces, reafirmando la necesidad de desprenderse de aquella concepción del trabajo crítico que asimila la escritura e investigación artística como tareas “exteriores” a las prácticas concretas de simbolización y subjetivación. Contrariamente a esta última posición, lo que pretendemos con nuestra revista es articular una trama de relaciones en donde la anudación de los discursos sea consecuencia de un trabajo asociado, agenciado. Más interesante que la “teoría de la experiencia”, es la experiencia alcanzada en la aproximación a un procedimiento crítico que se sostiene en el rendimiento generado por los procesos de asociación, esto es, cuando la conciencia de las mediaciones deviene en una estrategia política que busca desarticular e intervenir el valor cerrado y estandarizado del objeto-obra, objeto-artista, objeto-crítico, abriendo de este modo nuevas posibilidades de lectura.

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[1] El siguiente texto fue leído en el coloquio “Microutopías/estados del arte chileno contemporáneo”, Santiago de Chile, septiembre 2007. El equipo editorial de Revista Plus lo integran Alejandro Delgado, Claudio Bernal, Luis Almendra, Cristian Muñoz, David Romero.