sábado, 23 de junio de 2007

Consideraciones críticas

David Romero


En la emergencia de una escena de escritura que aborde desde nuevas perspectivas el horizonte de la producción artística en Concepción, cobra relevancia también el papel que le cabe al ejercicio crítico en esta (virtual) instancia discursiva. Y es que más allá de la disposición crítica que procura desnaturalizar un mundo que pareciera estar signado en su totalidad por el espectáculo y por su darse magacinezco-en donde el titular de prensa, la portada, se han transformado en el anuncio hiperbólico que franquea y condiciona el ingreso a los datos de la realidad contingente, el ejercicio crítico como producción argumental al interior de un campo de discusión artística debe plantearse la especificidad de su objeto y la dirección a la que apunta su propio acontecer inscriptivo, lo que no es sino parte constitutiva de su trabajo, ya que toda crítica es también un discurso, explícito o no, de sí misma. Al respecto entonces, una breve consideración.

En el ya canónico ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamin expone la radical transformación de la esfera artística en la liquidación de los valores de la autenticidad y la tradición producto de potentes dispositivos técnicos de reproducción. La fotografía y el cine emergen como los principales aceleradores de un acontecimiento que dislocará para siempre las hasta entonces heredadas concepciones en torno a lo artístico, fundamentalmente la contemplación y el recogimiento de la experiencia estética burguesa. En efecto, en la obra de arte reproducida no puede ya fundarse la tradición, o más bien, la reproductibilidad técnica viene a desautorizar la completud simbólica del relato de la tradición. Esta última sólo puede referirse a la autenticidad del origen, pues ese origen es el que le otorga su sentido. Es decir, la obra de arte reproducida liquida la tradición porque sólo sobre la base de la autenticidad se sostienen los lazos filiales de dependencia simbólica que amarran una linealidad histórica. Esto es fundamental. Indica que la condición postaurática de la obra de arte es en verdad el sacudimiento de su carga cultural asociada a los valores de la tradición que la mantenían en púdica intangibilidad.

Lo que nos interesa con todo esto es lo siguiente: dislocado el concepto de obra, digamos con “O” mayúscula, y liberado el espectador de esa pesantez, la instancia a la que nos aproxima Benjamin es a la de una lectura de obra en donde ésta comparece ante nosotros como pura operatividad (no sólo formal, sino discursiva y afectiva), esto es, como montaje. El cine es aquí el paradigma de tal instancia, su proyección es presentada por todo un mecanismo sujeto a la experimentación de los dispositivos ópticos de la cámara, se trata de la puesta en obra de una serie de episodios montables (iluminación, cortes, planos, etc.), es decir, se trata de un trabajo de edición. Todo lo anterior se extrapola a las otras formas de producción de obra. Ya casi un siglo antes Edgar Allan Poe en su breve “Filosofía de la composición” impugnaba la impostura retoricista del “histrión literario”, que invocando facultades del alma como la inspiración y el éxtasis intuitivo ocultaba el trabajo de edición que se da en todo proceso de escritura. Más allá de la sujeción a procedimientos tecnológicos, la idea de montaje que manejamos aquí es la de montaje como puesta en obra de una serie de relaciones significantes y discursivas que en su articulación activan un despliegue de sentido extensible a todo un marco político, social, simbólico, etc. Si el montaje es no-verdad, esto quiere decir entonces que tampoco es emplazamiento de sentido, por el contrario, la obra leída bajo este concepto se presenta como un disponer, es decir, como una proyección de sentido, en donde nada parecido a fondo de verdad por desocultar se encarna en la obra de arte. En todo montaje hay una presencia que se ha retirado, diremos aquí que se trata de la unicidad e ilusión representativa que constriñe las posibilidades de lectura, es lo que permite que surjan entonces andamiajes dispuestos en agenciada proyección, en su exteriorización, el sentido de obra es posible de ser desplazado para construir significaciones nuevas, cual diagrama, hablando desde aquella diagramaticidad (J. P. Mellado).

Siguiendo las reflexiones de Benjamin, éste nos muestra también la naturaleza del lector de obra que reclama este comparecer del arte, dirá que se trata de un individuo que disolvió para siempre la distancia contemplativa de la fruición estética burguesa para, directamente, adentrarse operativa y afectivamente en la obra, dirá que se trata de un perito. Así mismo, la percepción distraída (una de las nociones que ha tenido mayor rendimiento en el ensayo citado) indica que la gravedad y completud de la obra han perdido consistencia y es el espectador finalmente quien resuelve el modo de atenderla y recorrerla.

Me gusta pensar el ejercicio crítico como un ejercicio de peritaje. Al interior de una escena de escritura el productor-perito es aquel que figura como el escrutador, el que investiga y construye hipótesis (siempre examinables y cotejables), sirviéndose de la articulación proyectiva de sentido que es toda obra de arte. Indica un rendimiento analítico de tipo quirúrgico, pues la producción discursiva bajo este prisma asume su trabajo como un introducirse operativamente en la praxis política sobre la cual se levanta toda construcción simbólica. El perito siempre intenta ir más allá de la superficie de la representación, a partir de elementos que permanecen inadvertidos o velados establece todo un campo de relaciones y su proceder está sujeto a una constante cavilación de sí mismo. Experto y no erudito, es decir, poseedor de un conocimiento práctico y no de un conocimiento inflacionado, el productor-perito asume esa pragmaticidad en el interés con que fija su objeto de estudio y en la contingencia de su inscripción discursiva.

Una cosa más. Todo lo anterior se acerca a la figura del perito criminalístico. Así es. Hay dos cuestiones que patentizan esa pertinencia, a saber, si todo campo simbólico se levanta sobre una praxis política, sobre una trama articuladora de lo verosímil, diremos que esa trama es una de carácter conspirativo (Ricardo Piglia). Siempre hay un crimen que ocultar (¿no es acaso ése también el trabajo de edición?), es el juego velado de complicidades, de inclusiones y exclusiones sobre el que se levanta toda representación, y que precisamente la obra de arte permite develar en su acontecer diagramático y articulador, en su propia intervención política. La historia oficial y el relato de la tradición son así siempre posibles de ser recusados o intervenidos para activar nuevos efectos de interpretación. Finalmente, y acaso lo más importante: el perito criminalístico se ve enfrentado a su vez a un litigio. En efecto, la extensión del sentido supone siempre una polémica, produce una (re)organización de las fuerzas, institucionales y discursivas, en estrategias de ruptura o conservación, transferencia o resistencia. Si J. P. Mellado asiente la existencia de una escena artística penquista gracias a la presencia de los factores pertinentes, la pregunta que surge entonces es si existen así mismo las condiciones para la emergencia de una polémica, si son posibles, ahora, procesos de transferencia que densifiquen en el diálogo y la confrontación el horizonte de la producción artística en Concepción. Las consideraciones anteriores están pensadas para tal contexto.

No hay comentarios.: