domingo, 6 de diciembre de 2009

UN FORO HÍBRIDO: SOBRE EL MUSÉE PRECAIRE ALBINET, DE THOMAS HIRSCCHORN

Reinaldo Laddaga


1

En el verano de 2004 visité, durante algunos días de sucesivas semanas, un proyecto que el artista suizo Thomas Hirschhorn desarrollaba en un barrio de Paris. Por entonces, acababa de concluir la escritura de un libro sobre la producción colaborativa en las artes contemporáneas. En ese libro, había querido detallar un modo de describir ciertos proyectos recientes de producción colaborativa iniciados por artistas que establecían plataformas destinadas a permitirles a números más o menos grandes de individuos asociarse en la producción de relatos, imágenes y arquitecturas durante períodos más o menos prolongados. Quería describir estos proyectos de un modo que, en lo posible, evitara las maneras, por entonces, más corrientes, la propensión entre los críticos (que solían los nombres de un Antonio Negri, un Gilles Deleuze, un Jacques Ranciere) a afirmar que los iniciadores de estos proyectos abandonaban completamente, sin residuo, las maneras de operar de aquel mundo de las artes que se organizaba en torno a las figuras de la obra y el artista, e inauguraban un modo de producir objetos y procesos con un componente estético que no tenía en absoluto relaciones con lo que había tenido lugar hasta entonces. El comun vocabulario de la ruptura y el nuevo comienzo me parecía, paradójicamente, ocultar la profundidad de las novedades parciales que se producían en el dominio de las artes. Por mi parte, me parecía que tenía que haber una manera de describir estos desarrollos que prestara más atención a la sutileza de los procesos que los componían, a la variedad de continuidades y discontinuidades que los caracterizaba, y encontraba modelos más satisfactorios en el trabajo de ciertos historiadores y sociólogos de la ciencia.

Pienso, por ejemplo, en el trabajo de Helga Nowotny, que cree que en las últimas décadas ha emergido, particularmente en el ámbito de las ciencias de la vida, una forma de investigación con características diferenciadas. ¿Diferenciadas respecto a qué? A lo que llama un “modo 1” de investigación, que es el que conducen las comunidades profesionales de científicos en el contexto del laboratorio. En la “investigación en modo 2” (que es el modo que ella analiza) los problemas “se formulan desde el principio en el contexto de un diálogo entre numerosos actores con sus perspectivas”, y la resolución de estos problemas depende de “un proceso de comunicación entre varios interesados”.[1] Al ser concebido como un “foro o plataforma” para la adquisición de conocimientos a través de la colaboración de poblaciones heterogéneas, un proyecto que se conduce segun los métodos y hábitos del modo 2 de investigación resulta en la “emergencia de estructuras organizacionales laxas, jerarquías planas y cadenas de comando abiertas”. Mientras que en un sistema de modo 1 “el foco del proyecto intelectual, la fuente de los problemas intelectualmente interesantes, emerge en la mayor medida dentro de los límites de las disciplinas”, en la más reciente investigación transdisciplinaria “es en el contexto de la aplicación que las nuevas líneas de inquisición intelectual emergen y se desarrollan, de modo que un conjunto de conversaciones e instrumentaciones en el contexto de aplicación lleva a otro, y a otro más, una y otra vez”[2]. Y esto, agrega Nowotny, genera la exigencia de encontrar, si se quiere evaluarlos, criterios de calidad que contemplen un número de parámetros mayor que el más usual (entre estos parámetros se encuentra la novedad de los resultados desde un punto de vista disciplinario, pero también la capacidad de abrir nuevas escenas de diálogo entre múltiples actores).

A decir verdad, cuando escribí el libro que mencionaba no conocía este texto de Nowotny. Si lo hubiera conocido, habría, supongo, propuesto que la producción artística en los proyectos en los que me concentraba (proyectos asociados con el grupo de escritores italianos Wu Ming, con la artista finlandesa Liisa Roberts y el argentino Roberto Jacoby, con el cineasta británico Peter Watkins y el grupo alemán Park Fiction) podían ser leídos productivamente como si fueran análogos a las investigaciones realizadas en los términos este “modo 2” de producción científica. En efecto, aquellos proyectos proponían la formación de diálogos entre individuos de diferentes disciplinas (o de ninguna): por eso, eran posibles gracias al diseño de estructuras organizacionales en las cuales hay focos y jerarquías, pero siempre revisables, estructuras abiertas y fluidas en términos de los niveles de intensidad e individualidad de las implicaciones que permitían. Pensaba que los artistas que los iniciaban no abandonaban simplemente los objetivos anteriores de la práctica artística –construir objetos o diseñar procesos que sean densos semánticamente y complejos formalmente– sino que intentaban vincular estos objetivos a la construcción de aparatos socio-técnicos que permitieran que se desplegaran procesos de aprendizaje colectivo, en los cuales la tradición del arte moderno fuera directamente confrontada con las problemáticas de sitios sociales particulares.

Pero ¿qué quiere decir todo esto? Para no volver a ejemplos sobre los que por entonces escribía, voy a detenerme en otro caso: el de ciertos proyectos recientes del artista suizo Thomas Hirschhorn, que nació en 1957, que, al comienzo de su carrera, era diseñador gráfico, que, desde comienzos de los años ’90, realiza una obra que, a mi juicio, es una de las pocas proposiciones con las cuales nadie interesado en los asuntos del arte en el presente puede dejar de contar. La pieza central de la obra de Hirschhorn es una serie de proyectos públicos realizados en la última década. El primero de ellos fue el Spinoza Monument, una breve edificación instalada en Amsterdam en 1999. Luego, vinieron el Deleuze Monument en Marseille y el Bataille Monument en Kassel. El más reciente es Swiss-swiss Democracy, montado el año pasado en la embajada de Suiza en Paris. El más complejo de todos, me parece, es el Museo precario Albinet, que tuvo lugar en 2004 en Aubervilliers, Paris.

Aubervilliers es un barrio que está al noroeste del núcleo de la ciudad, más allá de las últimas estaciones del subterráneo. El barrio solía ser un enclave de la clase obrera; en los años 30 había alojado a numerosos refugiados de la Guerra Civil Española. Como es el caso de muchos barrios semejantes en grandes ciudades europeas, Aubervilliers, en el curso de las décadas, ha sido pausadamente abandonado por la mayor parte de los descendientes de esta población antigua y se ha vuelto un sitio de residencia para la inmigración árabe y africana más reciente. Las tensiones sociales en Aubervilliers son constantes (el barrio fue uno de los focos de la rebelión de 2007), no solo entre los miembros de grupos de etnias y religiones diversas, sino entre los más viejos y los más jóvenes, los hombres y las mujeres. En Aubervilliers tiene su sede una de las instituciones más activas en la escena del arte contemporáneo parisina: Les laboratoires. Aubervilliers, por fin, es el barrio donde Hirschhorn tiene su estudio. Es tal vez por esto que Les laboratoires lo invitó a que propusiera un proyecto para el cual la institución facilitaría los principales recursos.

El proceso de definición del proyecto fue largo, como lo muestra el prolongado volumen que se acabaría publicando para documentarlo. El punto de partida había sido la elección de un sitio: Hirschhorn escogió desarrollar el proyecto en un baldío que está frente a una biblioteca y un centro juvenil que son administrados por trabajadores sociales que llevan tiempo en el barrio. La premisa del proyecto era que esta baldío sería la escena donde se montaría una museo de arte moderno transitorio. En este museo se expondrían obras originales. En una “declaración de intenciones” escrita al principio del proceso, en febrero del 2003, Hirschhorn escribía que el hecho de que obras de arte originales se transportaran al Museo precario no sería un detalle accesorio, sino “el punto de partida del proyecto. Es necesario que durante algunos días estas obras sean activadas. Tienen que cumplir una misión especial, no la de ser un patrimonio, sino una misión de transformación, que era posiblemente su misión inicial. Por eso, es indispensable que las obras sean desplazadas del contexto del museo y transportadas a este Museo precario frente al bloque de departamentos de la calle Albinet, así se confrontan con el tiempo que fluye hoy una vez más. Esta es tal vez una reactualización”[3]. Es importante tener en cuenta (particularmente porque muchos de los comentarios que he leído del trabajo del artista tienden a ignorar lo que sospecho que puede verse como un anacronismo) que el proyecto está explícitamente basado en la creencia en que las obras de arte, en su existencia separada, poseen el poder de irradiar cierta clase de energía que tiene la capacidad de cambiar, una existencia por vez, las condiciones de la vida. Como los lectores deben saberlo, hay un cierto consenso entre críticos y teóricos que dice que el poder o la impotencia de las obras de arte depende estrictamente de su inscripción institucional. Pero esta no es la perspectiva de Hirschhorn, que piensa que hay objetos que poseen poderes intrínsecos, no importa en donde se los encuentre (esto no significa que ciertos espacios no favorezcan y otros impidan la manifestación de algunas de estas potencialidades).

Desde la perspectiva del artista, el objetivo central del proyecto era construir un sitio donde la capacidad del arte de cambiar las condiciones de la vida del modo más violento se volviera manifiesta. Es que, para Hirschhorn, las obras de arte pierden el carácter irruptivo que valora cuando se las expone en las instituciones más usuales. Cuando las obras no están bajo riesgo de ser atacadas, rechazadas, ignoradas, pierden, al mismo tiempo, su poder; reactivarlas –piensa– implica ponerlas bajo riesgo: no solamente bajo el riesgo de ser robadas o destruidas, sino bajo el riesgo que se asocia con exponerlas a circunstancias que son muy diferentes a aquellas en las que fueron producidas, y confrontarlas con lo que llama “un público no-exclusivo”.

“He odiado siempre –dice Hirschhorn en una entrevista reciente– un cierto modo de presentar obras de arte que quiere intimidar al espectador. Con frecuencia me siento excluido de la obra por la manera en que es presentada. Aborrezco que se hable de la importancia del contexto en la presentación de las obras de arte. Desde el principio he querido que mis trabajos luchen por su existencia, y por eso siempre los he puesto en una situación difícil.”[4] Poner a una serie de piezas en una situación difícil es, como antes decía, la razón principal de la existencia del Museo precario. En una entrevista que data del comienzo del proyecto, Hirschhorn declaraba que “con el Museo precario, quería estar tan cerca como fuera posible de lo incomprensible y lo inconmensurable....”[5] “Lo que me interesa”, continúa, “es la lucha cuerpo a cuerpo”, que implica poner a las obras de arte en situaciones en las que (una vez más) “tienen que luchar para existir”[6]. El léxico de la lucha, de la fuerza, el poder y la energía es muy característico del artista (que, de esa manera, atestigua de la gravitación en su trabajo de la atmósfera intelectual en la que se formó, atmósfera marcada por los trabajos de un Deleuze y un Foucalt, de un Bataille, un Artaud, un Nietzsche). Lo que el proyecto debe producir es energía. “No energía beuysiana, sino energía en el sentido de algo que conecta a la gente, que puede conectarte con otros”[7]. Hirschhorn repite con frecuencia que el lema básico de su trabajo el siguiente: “Calidad no, energía sí!”[8]. Pero es precisamente esta energía lo que, a su juicio, el museo bloquea. Las obras de arte tienen, entonces, que ser reactivadas. Para que esto suceda, tienen que ser transportadas al Museo precario. Por eso, el Museo de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, fue contactado y se le solicitó una serie de piezas de los ocho artistas (Dali, Beuys, Warhol, Malevich, Mondrian, Léger, Duchamp y Le Corbusier) en base a los cuales el proyecti se desplegaría. No es necesario aclarar que la negociación para obtenerlas fue muy prolongada; al final de ella, el Museo de Arte Moderno, asombrosamente, aceptó.

Para Hirschhorn, la reactivación de las piezas en cuestión requería que fueran desplazadas del museo y emplazadas en una plataforma en la que una población muy diversa (artistas, escritores, filósofos, trabajadores sociales, vecinos) participaran en un proceso que consistiría, entre otras cosas, en un experimento pedagógico. En efecto, el objetivo del proyecto era que en el curso del experimento en que consistía tuviera lugar una discusión detallada de la tradición del arte moderno, de su relevancia en el presente y sus aplicaciones potenciales (en la práctica política, en la reflexión ética, como consuelo o entretenimiento), discusión que asociar esta tradición, de maneras que no tenía sentido estipular de antemano, con los asuntos propios del sitio social donde tendría lugar, de manera que para los participantes (y para Hirschhorn, en primer lugar) se convirtiera en la ocasión de una experiencia.[9]

En una entrevista con Benjamin H. Buchloh, hablando del anterior Monumento Bataille, Hirschhorn define la clase de cosa que se propone hacer en esta clase de proyectos como la creación de una entidad que reúna y anude “racimos de sentidos”: de piezas de significación y de funciones. Cada uno de los monumentos, agrega, es “muchas cosas, no solo una escultura sino también un lugar de encuentro”[10], pero un lugar de encuentro en el que la ocasión de las reuniones, los focos en torno a los cuales se organizan, no son simplemente espectáculos. Porque –concluye– “creo que la condición de espectáculo resulta cuando se concibe un evento en términos de dos grupos, uno que produce algo y el otro que mira. Esto no era lo que pasaba allí. Es posible crear un evento que sea tan difícil y complicado e increíblemente extenuante que siempre va a presentarle demandas excesivas al espectador. El primero en sufrir la sobrecarga fui yo, los siguientes fueron mis colaboradores, la gente del bloque habitacional y por fin, espero, el vistante. En este sentido creo que si hay un desafío constante, uno puede mantener a distancia el espectáculo. Y naturalmente parte del desafío es la limitación de tiempo”[11].

Noten que lo excesivo –lo excesivamente complejo– tiene aquí una función determinada: saturar la atención y hacer que sea imposible para cada uno de los participantes reducir la multiplicidad del proyecto. Esto mismo es lo que debería impedir que la colectividad que se reúne en torno al proyecto se estructure como, digamos, la colectividad que se reúne alrededor de una obra de arte en un museo o una galería, donde se asocian o confrontan dos dominios estrictamente diferenciados. El rechazo de esta otra modalidad es la “posición política” en la cual se basa la obra. Por la razón que sea, Hirschhorn insiste, cada vez que puede, en que su obra no está primariamente orientada a mejorar las condiciones de vida de las comunidades donde se emplaza, y define su posición en contraste con la de quienes movilizan al arte para abordar los problemas de una comunidad, tal como pueden ser definidos desde una posición externa a ella. El axioma básico de Hirschhorn es que el arte es un dominio de acciones injustificables. Así describe su posición en una conversación con Alison Gingeras: “No soy un animador ni un trabajador social. Más bien que provocar la participación de la audiencia, quiero implicarla. Quiero forzar a la audiencia a confrontarse con mi trabajo. Este es el intercambio que propongo. Las obras de arte no necesitan participación; las mías no son obras interactivas. No hace falta que sean completadas por la audiencia; tienen que ser obras activas, autónomas, con la posibilidad de implicación”[12].

Es importante subrayar que, para Hirschhorn, afirmar de este modo la autonomía del arte no es lo mismo que sostener una “noción exaltada del arte elevado”[13]. Por el contrario, “cuestiono eso, y lo critico. Por eso creo mi obra con mis propios materiales”. “Eso es muy importante para mí (...) afirmar que es posible trabajar con resultados increíblemente, podría decirse, miserables –no solo desalentadores, sino miserables– y verdaderamente modestos”[14] Es importante, concluye, usar materiales y procedimientos que, de una manera o de otra, aparten a la obra de toda pretensión de calidad. Porque la movilización de la noción de calidad “quiere separarnos, dividirnos”[15].

Como antes decía, el Museo Precario consistía en una estructura de cuatro espacios principales. Su aspecto general no hubiera sorprendido al visitante que conociera la obra precedente de Hirschhorn: las breves edificaciones en que consistía estaban construidas con piezas de plástico, madera y cartón rápidamente atadas con enormes cantidades de cable y cinta adhesiva. El espacio central era una galería pequeña donde se realizaban las exposiciones. El centro del programa que se desplegaba en este sitio era, en efecto, una serie de ocho exposiciones, cada una de las cuales duraba una semana. Cada una de estas exposiciones estaba dedicada a uno de los miembros de un grupo de ocho artistas centrales de la modernidad (Dali, Beuys, Warhol, Malevich, Mondrian, Léger, Duchamp y Le Corbusier). El plan general de las instalaciones había sido decidido por Hirschhorn, y los detalles de la ejecución por sus colaboradores (jóvenes del barrio a quienes había contratado). En este espacio central, las obras se presentaban acompañadas por series de fotocopias y reproducciones pegadas en la pared y fragmentos empastados de textos de enciclopedias o revistas. El breve espacio desbordaba de una información que se presentaba siguiendo la retórica del cartel o el grafitti más que la retórica del texto de museo. En el centro estaban las obras, pero rodeadas de un halo de textos e imágenes que a la vez las enmarcaban y las sumergían en ruido visual y textual. Estos textos eran no solamente explicaciones de las obras e información acerca de sus contextos de producción, sino también alabanzas, celebraciones que tenían la estridencia de los gritos que celebran un triunfo en el fútbol o una ejecución notable en un concierto. En este aspecto, el Museo precario es un heredero de ciertos “quioscos” o “pabellones” que Hirschhon realizaba desde finales de la pasada década, pequeñas construcciones hechas de madera y cartón, casillas instaladas en puntos de circulación y espacios intersticiales, que se parecían un poco a las tiendas que se encuentran en estaciones de trenes o aeropuertos. En ellas, los paseantes podían parar a consultar libros, albums fotográficos, videos y panfletos de y sobre diversos artistas, escritores y filósofos: Fernand Leger, Liubov Popova, Robert Walser, Meret Oppenheim y algunos otros. Como Benjamin H. D. Buchloh lo ha señalado, “estos pabellones son contenedores arquitectónicos híbridos, que oscilan entre la vidriera y el santuario”[16], edificaciones que evocan al mismo tiempo la central de información, el puesto de exhibición de un producto y el lugar destinado al culto. Tanto más cuanto son las obras de un fanático. Es que, dice Hirschhorn, “soy un fanático de Georges Bataille de la misma manera que soy un fanático del equipo de fútbol Paris Saint-Germain. (...) El fanático puede parecer kopfloss, pero al mismo tiempo es capaz resistir porque está comprometido con algo sin pasar por argumentos; es un compromiso personal. Es un compromiso que no requiere justificaciones. El fanático no tiene que explicarse. Es un fanático. Es como la obra de arte que resiste y preserva su autonomía. Es importante y complejo. Cuando realicé las Bufandas de Artistas (1996), no dependía que la gente de Limerick conociera a Marcel Duchamp, y ni hablar de Rudolf Schwarzkogler o David Stuart. El proyecto tenía que ver con un deseo de no-exclusión. De la misma manera, el Monumento Bataille me permitió entender mejor qué cosa es un fanático”[17].

Hay que tomar a Hirschhorn seriamente cuando afirma que su deseo es generar, en el espacio del arte, el nivel de energía colectiva y las formas de respuesta características de eventos deportivos o celebraciones religiosas. Y tenemos que suponer que esto era lo que pretendía que pasara en el Museo precario, que incorporaba numerosos elementos del anterior Monumento Bataille. La biblioteca, por ejemplo, que ocupaba la mayor parte del segundo espacio. Este espacio era también una especie de centro de operaciones: aquí la información sobre las actividades futuras del proyecto se anunciaban. En este espacio un vecino montó una exposición sobre la historia del barrio. Esta sala se convirtió en un espacio de encuentro para los jóvenes del área. A causa de la ubicación del Museo precario (frente al centro juvenil y la pequeña biblioteca pública), había mucha circulación de gente entrando y saliendo del edificio, particularmente en las últimas horas del día (el Museo estaba abierto desde las 10 de la mañana hasta el final de la tarde).

Del otro lado del espacio de exposiciones había un aula donde se realizaban una serie de eventos. La regla de funcionamiento del Museo era que tenía que haber actividades en él todos los días, desde el lunes al domingo. Los lunes, que eran los días menos activos del proyecto, un grupo desmontaba las exposiciones, transportaba las piezas que habían sido prestadas de regreso al Pompidou y volvía a Aubervilliers con las piezas destinadas a la exposición siguiente. Esta tarea era ejecutada por Hirschhorn mismo con la ayuda de un grupo de seis o siete jóvenes, que en los meses anteriores al comienzo del proyecto habían sido recibido un detallado entrenamiento y que el artista llamaría los Guardianes. Los Guardianes hacían esto con el Luchador, que es el personaje que Hirschhorn encarnó durante el curso del proyecto. Vale la pena notar que desde el principio hubo una discreta ficcionalización del Museo, ficción que cuando se la registrara y se la presentara (bajo la forma de una película y un libro) podría leerse como una suerte de auto sacramental, en el que una serie de objetos son sacados en peregrinación un poco como los íconos se sacan de los altares para presentarlos en las procesiones, para que sean reactivados por la aclamación de una comunidad determinada.

Los martes eran los días en que se instalaban las exposiciones. Al final del día, se realizaban las inauguraciones, celebradas con fiestas que tenían lugar en el espacio exterior, donde había un bar atendido por una familia del barrio, que estaba abierto todo el día y era un centro de gran actividad. Los miércoles había talleres dirigidos sobre todo a los niños y adolescentes. Estos talleres eran dictados por una número extenso de invitados y se vinculaban a las exposiciones: en conjunción con la exposición de Malevich hubo un taller sobre “el lenguaje del cuerpo y las formas puras”; en relación a Mondrian se dictó un taller de diseño; en relación a Le Corbusier, la producción de un modelo arquitectónico; coordinado con Beuys, una vitrina donde pudiera exponerse un bestiario; con Léger, el diseño de disfraces para ser usados en un desfile. En estos talleres se producían imagenes y objetos que se mostrarían en el espacio mismo en que se producían (como los dibujos) o se movilizarían durante las actividades asociadas al Museo (los disfraces), de modo que se produjera una interconexión progresiva entre las exposiciones (y las obras que estaban en su centro) y la trama de producciones con las que se confrontaban.

Además de estos talleres, los jueves había otros, de escritura creativa. Estos talleres fueron dictados por ocho mujeres escritoras, que estaban también a cargo de dirigir una serie de debates que se mantenían los viernes, sobre pares de términos que se suponía que eran relevantes para la vida en el barrio: “hombres/mujeres”, “estados comunistas/estados capitalistas”, “judíos/árabes”, “izquierdistas/derechistas”... Los sábados por la tarde, se ofrecían conferencias sobre cada uno de los artistas. Y una vez por semana (los jueves), pequeños grupos salían de excursión. Las excursiones se relacionaban con los artistas en cuestión, pero también incluían la clase de armónicos de absurdo que son característicos de los proyectos de Hirschhorn. Durante la semana de Dalí, un grupo fue al Museo Dalí en Montmartre, pero también a la Galerie Furstenberg, a un restaurante español y a la Escuela de Bellas Artes. Durante la semana dedicada a Beuys, un grupo visitó el Musée des Grandes Heures du Parlement et du Senat, y se encontró con el grupo ecologista “Robin des Bois”. Durante la semana de Mondrian viajaron a La Haya, al mercado Hermann Corsterstraat, el Gementemuseum y la playa. Durante la semana de Léger, visitaron la “Réserve des costumes et des décors de l’opéra Bastille”, una fábrica de autos y un cine, para ver una película sobre Léger. Los domingos, para cerrar la semana, había una comida abierta a todos y preparada por miembros de la comunidad. Estas celebraciones eran centrales para la vida del proyecto. Con una celebración, el desmantelamiento de los edificios y una rifa de las sobras del proyecto, éste concluyó.

2

La aspiración central de Thomas Hirschhorn en los últimos años, entonces, ha sido construir arquitecturas de volumenes, textos e imagenes, y programas de actividades estructurados pero abiertos a las contingencias de su despliegue, de los que espera que permitan que una colectividad heterogénea pero organizada se comprometa en una variedad de acciones comunes durante un tiempo más o menos prolongado aunque finito. Cada uno de estos proyectos. en el momento de su ejecución, debía permitir que tantos individuos como fuera posible se conectaran con él de maneras tan diferentes como cupiera. Los proyectos tienen –espera el artista– una multitud de usos, dependiendo de los intereses de aquellos que, para usar una expresión suya, se implican en él: pueden ser abordados como espacios de encuentro, oportunidades para aprender algo sobre tal o cual artista o autor, fuentes de empleo, obras de arte a ser observadas, analizadas, criticadas... Hirschhorn, entre otras cosas, las concibe como entornos en los cuales ciertas potencialidades latentes de la clase de objetos activos que desde su perspectiva son las obras de arte pueden reactivarse. Lo que determina la singularidad de su posición es una manera específica de componer artefactos socio-técnicos que incluyen objetos, imagenes, espacios, textos, instituciones e individuos.

Como decía antes, me parecía que esta singularidad quedaba oculta cuando se leían los proyectos desde la perspectiva de los esquemas de análisis más familiares. El proyecto alcanzaba, creía, una definición mejor si se lo comparaba con un tipo de entidad socio-técnica que tres autores franceses, Michel Callon, Pierre Lascoumes y Yannick Barthe, describieron hace unos pocos años en un libro cuyo título es Agir dans un monde incertain [Actuar en un mundo incierto]. El objetivo de este libro es estudiar una forma específica de organizar la investigación científica que se ha desarrollado últimamente en el contexto de lo que los autores llaman “controversias socio-técnicas”: controversias que emergen alrededor de problemas cuya resolución exige movilizar los recursos del saber de especialistas al mismo tiempo que los saberes informales de poblaciones afectadas. Controversias de este tipo suceden con una frencuencia particular en tres campos: la salud, la ecología y la seguridad de la alimentación. Controversias de este tipo emergen, por ejemplo, cuando hay la necesidad de encontrar un equilibrio entre el desarrollo económico y la protección al medio ambiente, o la reducción del costo de producción de los alimentos con los riesgos de usar productos genéticamente modificados, o el uso de tratamientos experimentales para ciertos problemas de salud con el riesgo de sus efectos colaterales.

En torno a problemas como estos tienden a formarse colectividades de investigación que asocian a ciudadanos comunes, científicos, activistas, oficinas gubernamentales... (la lista puede ser abierta). Los autores de Agir dans un monde incertain llaman a estas colectividades “laboratorios al aire libre” o “foros híbridos”. Esta clase de espacios de comunicación, piensan, han crecido mucho en los últimos años, y puede esperarse que sigan creciendo, particularmente en la investigación en los campos que antes mencionaba. La expansión de esta forma de investigación es un fenómeno original e incluso un punto de inflexión cuando se lo considera en el contexto del modo dominante de desarrollo de la ciencia desde el siglo XVI. Esta es la tesis del libro. Supongo que para que se entienda qué clase de cosa es un “laboratorio al aire libre”, habría que citar un ejemplo. Tomemos la investigación sobre SIDA, tal como ha tenido lugar desde los años ’80. Hace una década, Steven Epstein sugería que valía la pena prestarle atención a un aspecto particular de la investigación sobre SIDA en los Estados Unidos:

Uno de los aspectos más notables de la manera como la investigación sobre SIDA se ha realizado en los Estados Unidos es la diversidad de quienes han participado en la construcción de conocimiento creíble. En una vasta e iluminada arena de perímetro poroso y difuso, una ecléctica colección de actores han tratado de afirmar y comprobar proposiciones. Esta arena en que se construyen hechos abarca no solo a inmunólogos, virólogos, biólogos moleculares, epidemiólogos, médicos y autoridades del sistema de salud, sino también a otras clases de expertos, además de los medios de comunicación y las companías farmacéuticas y de biotecnología; también abarca a un poderoso e internamente diferenciado movimiento de activistas junto con varios órganos de comunicación alternativa, que incluye a las publicaciones de activistas y la prensa gay. Creencias sobre la seguridad y eficacia de regímenes terapéuticos particulares, e informaciones sobre qué prácticas de investigación clínica generan resultados útiles, son el producto de un elaborado, a veces tenso, y, en ciertos modos, bastante peculiar complejo de interacciones entre estos diversos participantes.[18]

Es obvio que algunas de las fórmulas de Epstein resuenan con el trabajo de Hirschhorn: “una vasta e iluminada arena de perímetro poroso y difuso” y no un laboratorio es el sitio característico de este tipo de investigación; una “colección ecléctica de actores” y no simplemente la comunidad de los científicos son quienes la conducen; una “bastante peculiar complejo de interacciones entre diversos participantes” es la forma de socialidad que se despliega en este espacio. Esta diversidad, en el caso de la investigación sobre SIDA no fue, por supuesto, un resultado espontáneo: se trató de una conquista de movimientos activistas dedicados a “impulsar sus propios objetivos estratégicos en el contexto de la ciencia, colaborando en la construcción de nuevas relaciones e identidades sociales, nuevas instituciones, y nuevos hechos y creencias formados” [19]. En el curso de este proceso se volvió evidente para los participantes, segun Epstein, que era imposible avanzar en la búsqueda de tratamientos aceptable sin “juntar argumentos metodológicos (o epistemológicos) y argumentos morales (o políticos)”[20]. Así sucedía, por ejemplo, cuando se demandaba que los tratamientos experimentales fueran distribuidos equitativamente entre los diferentes grupos afectados por la epidemia, demanda basada en la defensa del “derecho del sujeto humano de asumir los riesgos inherentes en el testeado de terapias de beneficio desconocido”[21]. Pero en esto los intereses de los militantes coincidían con los intereses de la comunidad científica, para la cual el progreso de la investigación dependía de la posibilidad de realizar pruebas en grandes poblaciones durante prolongados períodos de tiempo. Tanto desde la perspectiva de los historiadores como de la comunidad médica y los pacientes, el progreso en la investigación dependía de la posibilidad de componer un colectivo. El desafío para este colectivo era alcanzar un alto nivel de precisión en la investigación en condiciones muy diferentes a las de la investigación standard en epidemiología, que tiene lugar en el contexto controlado del laboratorio, en lugar del intrincado entorno del mundo externo. Dicho de otra manera, la investigación debía realizarse de manera que lo que Epstein llama “ciencia desprolija” consiguiera resultados que no estaban al alcance de la “ciencia limpia”.

Esta clase de procesos es la que Callon et al. piensan que se diferencia del modo dominante de desarrollo de la ciencia moderna. Pero, ¿cuál ha sido este modo dominante? Callon et al. adoptan la descripción de este proceso que proponía Christian Licoppe en su libro La Formation de la pratique scientifique[22]. Según Licoppe, la forma canónica de practicar la ciencia en condiciones modernas se constituyó a través de una serie de pasos. El primer paso, la primera diferenciación respecto a la concepción aristotélica del conocimiento que había dominado la ciencia medieval, era la composición de la figura del experimento, es decir, del fenómeno que se produce en condiciones controladas, con el objeto de demostrar verdades generales. Abordar el mundo a partir de la idea de que se puede obtener una verdad general sobre él realizando experimentos implica abordarlo como un terreno problemático. Esta es la disposición básica respecto al mundo de ese personaje que no había hecho acto de presencia hasta entonces en la escena de la investigación sistemática: el científico, un tipo subjetivo que, en rigor, no podría existir sin que lo hiciera la forma social de la comunidad científica, que es la comunidad que valida los experimentos cuyos resultados se expresan en lenguajes especializados. El tercer momento es la constitución de una clase de espacio: el laboratorio como sitio donde los fenómenos se producen en el aislamiento. Una vez que estos tres momentos se desplegaron (hacia finales del siglo XVIII), una forma diferenciada de ciencia había emergido. Esta es la forma que los autores llaman “ciencia confinada”. Su operación básica es reconfigurar fragmentos del mundo en condiciones estrictamente controladas, establecer lenguajes que permitan la constitución de comunidades especializadas, y concebir su producción principal como la elaboración de tecnologías cuya validez las poblaciones a las que se dirige debieran aceptar.

Este proceso de profesionalización progresiva de la ciencia (la elaboración de espacios específicos para el despliegue de una forma de práctica que supone que se aborda el mundo comun desde una perspectiva disciplinaria particular, la constitución de vocabularios y sistemas de valores que permiten al mismo tiempo la formación de comunidades y tipos de sujeto, el establecimiento de un borde más o menos bien definido entre especialistas y no especialistas) forma la lógica organizativa dominante de la modernidad euroamericana. Supongo que es fácil ver de qué manera este desarrollo es paralelo al desarrollo de la forma de práctica dominante en el contexto del arte elevado de linaje europeo, donde, a partir del siglo XVI, de manera cada vez más decidida, el sitio canónico de operaciones sería el estudio, un ámbito normalmente separado del espacio donde se vive y del espacio donde se expone que, por eso, podía convertirse en la escena donde una maquinaria socio-técnica específica se montaba. Allí se producía ahora un cierto tipo de objeto: la obra de arte única, la composición cuyo origen puede hacerse remontar a una fuente definida, asociada a un punto de subjetividad, localizado en el artista. Este proceso determinaba, por otra parte, la aparición de nuevas formas de discurso (el discurso del crítico, por ejemplo, el conoisseur capaz de estar familiarizado, al mismo tiempo, con discursos especializados y con circunstancias socio-históricas, y cuyos criterios debían ayudar a los espectadores a concentrarse en los aspectos de la obra específicos a ella), y de instituciones (el museo, la galería de arte, incluso un cierto tipo de arquitectura doméstica) que favorecen un cierto tipo de observación.

Este proceso es muy conocido. Llamémoslo (parafraseando a Callon et al.) “arte confinado”. Es en esta línea genealógica que la noción de autonomía que sería característica del linaje europeo emergía. Este es el sistema con el que las vanguardias pretendían romper, aunque usualmente lo hacían en el nombre de valores constituídos en el contexto de ese sistema. No vale la pena enumerar aquí las variedades de actos y actitudes que este deseo de ruptura provocó. Solamente quiero sugerir que la manera en que Hirschhorn concibe la relación entre clase de escena o mecanismo que era el Museo precario y los procesos que tienen lugar en la “institución del arte autónomo” es análoga a la manera en que los autores de Agir dans un monde incertain conciben la relación entre los “foros híbridos” y los “laboratorios confinados”.

Los “laboratorios al aire libre” y los “foros híbridos” no son simplemente (o, mejor dicho, no son en absoluto) actos de rebelión contra la ciencia confinada, sino extensiones y complicaciones que emergen en relación a problemas donde su práctica se considera insuficiente. Los participantes de un foro híbrido pretenden no tanto eliminar la diferencia entre la comunidad de los especialistas y la de los no especialistas como “difuminar las fronteras y establecer transiciones entre los mundos de los unos y los otros”[23]. En el contexto de la investigación que tiene lugar en los foros híbridos, lo que se produce es una colaboración necesaria entre los dos modos de investigación durante un proceso de experimentación colectiva. Es por eso que Callon et al. indican lo siguiente:

La articulación de dos formas de investigación hace hace posible combinar las ventajas de cada una y compensar sus debilidades. La investigación en espacios abiertos aporta una fuerza formidable, la del colectivo –que puede que esté en curso de constitución– que se identifica con los problemas y es extraordinariamente activo poniendo en práctica las soluciones. La investigación confinada aporta su poder: la desviación que organiza abre el campo para manipulaciones y traducciones cada vez más improbables. De ese modo, permite un rango más complejo de reconfiguraciones del colectivo. En otras palabras: la investigación especializada es vascularizada por la investigación profana. O incluso: el colectivo de investigación, sin dejar de existir, se hunde permanentemente en el mundo del cual emerge.[24]

Algo parecido a esto es lo que Hirschhorn, pienso, ha estado tratando de hacer durante años: establecer arquitecturas donde formas complejas de articulación entre las acciones de especialistas y no especialistas se desplieguen durante largos períodos de tiempo; arquitecturas que alojen varios regimenes de producción, de recepción, de comentario, donde tenga lugar un proceso en el que, gracias a la “vascularización” de las acciones de artistas, escritores y académicos por las de un número elevado de no-especialistas presentes en el sitio, el colectivo siempre en formación “se sumerja permanentemente en el mundo del cual emerge”. En los mejores casos, la desviación que las acciones de aquellos en un sitio social “abre el campo para manipulaciones y traducciones cada vez más improbables”. Porque lo improbable (“con el Museo precario, quería estar tan cerca como fuera posible de lo incomprensible y lo inconmensurable...”) es lo que los artistas, usualmente, desean. El deseo de lo improbable es lo que subyace a los antecedentes que Hirschhorn generalmente invoca. Por ejemplo, el Warhol de la época de la Factory, que podríamos entender como una máquina para la producción de objetos y experiencias por parte de un colectivo fluido pero secretamente estructurado. O el Beuys del Bureau for Direct Democracy, presentado en... O en donde sea que el foco del trabajo de un artista fuera establecer una situación en la cual “los problemas se formulan desde el principio en el diálogo de un vasto número de actores diferentes con diferentes perspectivas”, y “el contexto es establecido por un proceso de comunicación entre varios interesados”, como Marianne Nowotny dice hablando de un “modo 2 de producción de conocimientos”.

Pero ¿es que hay algun problema que estos proyectos quieren resolver? ¿Y cuál? Ninguno que pueda definirse antes de la instrumentación del proyecto. Precisamente la aspiración a concebir un proceso artístico como la solución de un problema que podría haberse identificado antes de empezar (sea que el problema pertenezca a la vida de las formas o a la de las comunidades) es la aspiración propia de las maneras de operar respecto a las cuales Hirschhorn quisiera diferenciarse. El artista, desde la perspectiva que supongo que es la suya, no es el operador desinteresado de desarrollos que lo preceden, sino alguien que afirma intereses necesariamente opacos. Uno de estos intereses es identificado muy explícitamente por Hirschhorn. La manera más usual de puesta en circulación de las obras de arte, piensa, las vuelve capaces de suscitar interés o provocar placer, pero no de inducir el fanatismo. El universo del arte contemporáneo funciona en un regimen de baja energía. Las obras de arte son conservadas en condiciones en que su poder de irradiación se mantiene más próximo a cero que lo que sería deseable; Hirschhorn, por su parte, quisiera exponerlas a la posibilidad de que induzcan la clase de energía que puede encontrarse en estadios de fútbol o conciertos de rock. Esto no es, piensa, lo que pasa en las formas más comunes de movilización del arte en el contexto del trabajo social. Tampoco lo es en el caso de los artistas que se proponen principalmente abordar los problemas de una comunidad a la que permanecen fatalmente extraños y que, en el mejor de los casos, entienden a medias.

Si es que hay una chance de inducir tal clase de energía, piensa Hirschhorn, depende de nuestra capacidad de emplazar ciertos objetos en el medio (como hablamos de “medio ambiente”) de procesos de aprendizaje. El Museo, como el resto de los proyectos de Hirschhorn de la última década, estaba dirigido principalemente a individuos que concebía como criaturas dominadas por la curiosidad y asociadas en comunidades que son entornos que modulan permanentes, incesantes aprendizajes (“experiencias”, en el sentido que le da a la palabra, como antes lo citaba, Robert Brandom). El modelo de sujeto que subyace a los proyectos de Hirschhorn es el de un sujeto en el cual la percepción, el pensamiento y la acción están inter-animados como, espera, se inter-animen las partes en estos espacios donde el arte especializado (lo que artistas y escritores profesionales producen) es vascularizado por el arte profano (la multitud de actos de expresión con componentes estéticos que no profesionales ejecutan). Ni la fidelidad perfecta a la tradición del “arte confinado”, ni su simple abandono: esta frágil posición, me parecía entonces (todavía me parece), está en el origen de los proyectos más intrigantes de estos años. La lógica de esta posición nos queda en considerable medida, aun, por comprender.


Notas

[1] Helga Nowotny, “The Potential of Trandisciplinariry, “ interdisciplines,
[2] Id.
[3] Thomas Hirschhorn, Musée Precaire Albinet (Paris: Editions Xavier Barral – Les Laboratoires d”Aubervilliers), n/p.
[4] “Alison M. Gingeras in conversation with Thomas Hirschhorn,” en Benjamin H. D. Buchloh, Alison M. Gingeras and Carlos Basualdo, Thomas Hirschhorn, London: Phaidon, 2005, 14.
[5] Thomas Hirschhorn. Museo precario Albinet, op. cit., n/p.
[6] Id., n/p.
[7] Benjamin H. D. Buchloh, “An Interview with Thomas Hirschhorn,” October 113 (Summer 2005), 89.
[8] Id., 92.
[9] Empleo esta palabra en el sentido que el filósofo Robert Brandom le da en el contexto de una discusión de la tradición filosófica del pragmatismo norteamericano. “El antiguo empirismo –escribe Brandom, hablando del empirismo británico de la temprana modernidad– pensaba que la unidad de experiencia eran eventos -contained, self-intimating: episodios que constituyen conocimientos en virtud de su ocurrencia en bruto. Estos actos primordiales de awareness se suponen estar disponibles para proveer los materiales raw que vuelven cualquier tipo de aprendizaje posible (paradigmáticamente, por asociación y abstracción). En contraste a esta noción de experiencia como Erlebnis, los pragmatistas (que habían aprendido la lección de Hegel) conciben la experiencia como Erfahrung. Para ellos, la unidad de experiencia es un ciclo de percepción, acción y percepción subsiguiente de los resultados de la acción que sigue una secuencia de test-operación-test-exit. En este modelo, la experiencia no es un componente en el proceso de aprendizaje. La experiencia es el proceso de aprendizaje...“ Robert Brandom, “The Pragmatist Enlightenment (and its Problematic Semantics)”, European Journal of Philosophy 12: 1 (2004), 4.
[10] Benjamin H. D. Buchloh, “An Interview with Thomas Hirschhorn,” op. cit., 85.
[11] Id. 86.
[12] “Alison M. Gingeras in conversation with Thomas Hirschhorn,” op. cit., 26.
[13] Benjamin H. D. Buchloh, “An Interview with Thomas Hirschhorn,” op. cit., 89.
[14] Id., 89.
[15] Id., 89.
[16] Benjamin H. D. Buchloh, “Thomas Hirschhorn: Lay Out Sculpture and Display Diagrams,” op. cit., 77.
[17] Id., 35-38.
[18] Steven Epstein, “The Construction of Lay Expertise: AIDS Activism and the Forging of Credibility in the Reform of Clinical Trials,” Science, Technology, & Human Values, Vol. 20, No 4 (Autumn 1995), 409.
[19] Id., 409.
[20] Id., 420.
[21] Id., 421.
[22] Christian Licoppe, La Formation de la pratique scientifique. Le discours de l’expérience en France et en Angleterre (Paris: La Découverte, 1996).
[23] Michel Callon, Pierre Lascoumes and Yannick Barthe. Agir dans une monde incertain. Essai sur la démocratie technique (Paris: Seuil, 2001), 137. [24] Id., 150.

No hay comentarios.: