Edición de campo: Subvertir la curatoría en Tarapacá

Rodolfo Andaúr

Las diferentes acciones realizadas, actualmente, por los curadores de arte contemporáneo a la hora de publicar y difundir sus proyectos revelan la particular forma en que se desarrolla este “oficio” en distintos puntos del país.
Ante la irrupción de nuevos formatos de difusión y exhibición del arte contemporáneo chileno, la práctica curatorial se asoma como un modelo deficientemente conceptualizado, que poco aporta al desarrollo de las artes visuales en el país. En ciudades como Valparaíso, Concepción, Temuco, Valdivia y la capital, Santiago, se han impulsado diversas iniciativas –tanto desde el ámbito público como el privado- destinadas a crear, desarrollar y difundir, en la medida de lo posible, estas producciones ligadas al arte.

Lamentablemente, en el resto de las regiones -alejadas de los epicentros culturales-, se exhiben en su mayoría muestras con pocas expectativas para el público, en extremo reiterativas. Incluso en el aspecto museográfico, se presentan serios problemas en el montaje de los objetos exhibidos ya que no existen lugares apropiados ni profesionales que colaboren en los mismos, en síntesis, afectando el patrimonio regional tanto arqueológico como etnográfico.

Estas experiencias para curar el arte[1] y desarrollar la temática de la construcción de infraestructura[2], tensionan tanto a los espacios de exhibición como a los gestores de escena pero, sobre todo, a los propios artistas quienes son los que efectivamente –a través de sus obras- extienden el trabajo que genera una reluciente edición de campo.
La edición de campo, sin duda, es el ámbito donde se debería centrar el análisis especialmente en aquellas regiones del país carentes de una plataforma generadora de temáticas en artes visuales: museos, centros culturales, centros de documentación, etc.
Pero, ¿qué entendemos por editor de campo[3]? En pocas palabras, se trata de un concepto que engloba y define el rol que deben jugar los nuevos curadores en los proyectos curatoriales.

Si bien este concepto se ha masificado en Chile a partir de la Trienal 2009, cabe resaltar que la edición de campo, propiamente tal, se viene desarrollando en varias regiones desde hace un par de años.
¿Será la edición de campo un referente indispensable de apoyo a la práctica curatorial?

Personalmente, he aplicado una metodología sobre la edición de campo en la región de Tarapacá, donde –más allá del resultado “visual”- el objetivo que se persigue es que la misma obra, con su propia elocuencia, pueda aportar a una reflexión que rinde culto a todo el proceso curatorial. Desde hace un tiempo, y aún en nuestros días, se ha discutido largamente sobre el rol que debe cumplir el curador en las políticas de difusión de las artes visuales y los verdaderos conceptos que definen su quehacer. Si hablamos del quehacer del curador, y sus implicancias en el desarrollo de las exposiciones, es oportuno retomar los dichos de varios investigadores[4] para reconocer, en primera instancia, el desarrollo y avance de las prácticas curatoriales en regiones como la de Tarapacá. Esta actual performance del curador, en mi caso, me ha llevado a investigar las cartografías alusivas a ciertos hechos “historiografiados” que se han instalado en tanto referentes ineludibles de la práctica contextual y, por ende, de la edición de campo.
En este contexto, es preciso analizar tres acciones expositivas en las que he realizado la labor de “editor de campo”, todas ellas muy diferentes entre sí: “Fardobella”, “Chullpas” y “Tripartito”. Ellas me han permitido analizar un esquema de trabajo que parte desde el “hecho” a indagar con sus cuestiones formales (in)cuestionables, hasta la relación estética entre obra y espacio expositivo.

Vender al por mayor

Fardobella fue un proceso de seis meses de investigación en los cuales me involucro profesionalmente con una artista y académica tucumana, Marisa Rossini y con un ex reo y experto en fugas, Marcelo Ibarra. En un primer momento, Rossini me comenta que ha quedado impactada con la relación extenuante que siente entre el comercio, atraído por el sistema franco[5], y la vida de los habitantes en la ciudad de Iquique. Los artistas (Rossini e Ibarra) habían analizado a través de un curso de pintura -dictado por la artista tucumana- sus vivencias en la ciudad de Iquique, su entorno geográfico y el mercado del arte, permitiéndoles crear una sencilla inserción como artistas visuales en ese lugar.

Trabajaron en sus respectivas obras visitando diversos lugares de la ciudad: los mercados y ferias, donde se percatan que el fardo –objeto donde se envuelven cientos de artículos importados- se convierte en un importante dispositivo comercial para cientos de iquiqueños que tratan de obtener un salario o, simplemente, generar mayores ingresos a partir de esas ventas al por mayor. Al mismo tiempo, infieren que el fardo se había transformado en un objeto convencional para los habitantes de ese lugar. En este caso, el objetivo de la funcionalidad del fardo permite a los empresarios enviar cientos de kilos de mercadería dentro de un eficiente almacenaje en metros cúbicos, principalmente de objetos de poco valor que pueden ser prensados y envueltos con tela.

Algunos de los artículos más buscados por los compradores en dichos fardos y que provocan la compra compulsiva por parte de mujeres, mayoritariamente, son carteras de conocidas marcas, muy destacadas en el mundo publicitario, por sus altos precios. La mayor cantidad de los puestos de venta, disponen para los compradores de carteras carentes de un interesante diseño, pero de igual manera, éstas son vendidas solo por sus reconocidas marcas. Para los artistas esta era una buena forma de re-diseñar algunas carteras, aprovechando las técnicas aprendidas en aquel curso de pintura dictado por Rossini.

Aquellas visitas por ferias y recintos del sistema franco, dan por sentada la relación que ellos buscan simbolizar en sus propios trabajos: cartera como símbolo comercial, un objeto vendible reinsertado en un showroom y, por último, la venta de su trabajo artístico. Entonces, Fardobella desplaza la mirada desde la venta, a aquellas -por datos recopilados por los artistas- visitas a una antigua feria de barrio, construida en cholguán y metal que alberga en su interior un centro cultural vecinal. Rossini e Ibarra no dudaron en que ese era el lugar más idóneo para montar su proyecto.

Desde luego comienzan los juegos de cómo mostrar la obra y cómo venderla, aprovechando su ubicación dentro de la feria[6]. En síntesis, “Fardobella” es la finalización de una gran obra. Por lo demás, al poner esa reflexión en el tapete, en base a “las carteras” impulsaron todo un movimiento local que lucha para crear redes interregionales que le permitan difundir y gestionar este tipo de acciones visuales. Indudablemente, Fardobella impulsó a los asistentes a la muestra a plantearse ciertas interrogantes que arman y facilitan este tipo de propuestas: ¿arte o artesanía? ¿mercado o cultura?

Chullparia razón

Opuesto a las carteras, lo ocurrido con Chullpas es diametralmente sincero y abrumador. Aquí la edición de campo fue realizada en el límite Chile y Bolivia, más específicamente, a 10 kilómetros del pueblo de Colchane. Las chullpas son construcciones de adobe, paja y arcilla que eran erigidas para los difuntos más importantes de la comunidad. Mientras más elaborada era la chullpa, de mayor jerarquía era el difunto en vida y es indudable que cumplieron un papel de culto para el imperio inca[7].
Además de conocer el origen de su contexto, en el pueblo de Juliaca en Perú, descubrí que en el altiplano de la región de Tarapacá podría encontrar una variedad de Chullpas diseminadas entre los 4.000 y 5.000 m.s.n.m

Es así como comienzo un peregrinaje para investigar los diversos antecedentes que me lleven a conocer la concepción de las chullpas en las alturas de los Andes. Al mismo tiempo que tomo notas de cómo será mi investigación, cuya finalidad era una exposición de fotografías, analizo un mapa para organizar los viajes que me llevarán a visitar archivos y bibliotecas de la ciudades de Lima, La Paz, Sucre, Potosí, Arica e Iquique[8].

La cultura indígena del pueblo aymara, en el altiplano chileno, ha poseído en el transcurso de su milenaria historia varias particularidades dignas de ser abordadas por las artes visuales. A través de la lectura de los extractos de crónicas del siglo XVI, comprendí que los aymaras construyeron las chullpas para proteger la imagen de sus antepasados y educar a sus herederos sobre su importante ritualidad mortuoria presente en ritos actuales. Sin duda, la imagen de una chullpa también tenía la connotación de status. A pesar que se dejó de construir aquella arquitectura mortuoria de manera ritual, aún se le recuerda en numerosos cuentos ancestrales que me permiten armar una curatoría que visualice una hipótesis en la zona.

Para financiar esta iniciativa, fue necesario postular al Fondart regional[9] y, previamente, re-estudiar la manera en que se presentaba un proyecto tan radical, sobre todo tomando en cuenta el carácter de los que ya habían sido financiados mediante este fondo.

Para contextualizar mi labor, me pareció imprescindible Dentro recurrir a los análisis de Paul Ardenne y la situación del arte contextual en lugares tan inhóspitos como el altiplano de Chile, donde varios fenómenos ajenos al arte actual corren por el mismo carril de lo que los lugareños definen como arte popular[10]. Por consiguiente, convoqué al fotógrafo Michael Quezada y a la artista visual Jo Muñoz. Ellos, tomando en consideración la puesta en escena de aquella insensata frontera y sus respectivas sensibilidades como artistas visuales, reflexionan sobre la estrecha vinculación entre las prácticas funerarias y las mentalidades religiosas, culturales y étnicas de una sociedad como la aymara, ya que, como ha sido explicado por la arqueología, el significado de “chullpa” en ese idioma alude a la forma en como se practicaba el sepelio y, por otra parte, apunta a definir algunos aspectos ligados a su funcionalidad como adoratorio[11].

En el mismo lugar seleccionado para la exhibición, se lleva a cabo cada 15 días una feria que une la frontera chileno-boliviana. De esta manera, con toda esta idea tozuda del arte contemporáneo existe la posibilidad de corroborar in situ cómo el mundo andino “edifica” prácticas que guardan una íntima relación con las estructuras de poder y, sobre todo, para el mantenimiento de la interacción social de algunos lugares. No obstante, por muchos años en nuestro país se ha estudiado esta geografía con una macabra percepción decimonónica, basada en fijar una errada posición del hombre andino, que en lo ordinario, se traduce hacia un naturalismo biologista que citaba a Darwin y sus mejores razones, imposibilitando así una correcta comprensión de su entorno.

Jo Muñoz, buscando la no cita darwinista decide tomar clases de telar aymara, se encuentra en la ciudad de Iquique con Vilma Mamani, otrora tejedora de los andes, quién decide emigrar a la ciudad producto de los “problemas locales contemporáneos”[12]. Paradójicamente, Jo Muñoz escucha de parte de Vilma los relatos de un hermano fallecido producto de la chullpa. Esto da pie para un relato visual en idioma aymara y en español. Ese relato de la vida de Vilma en el altiplano no había sido antes documentado y era la oportunidad de que fuera “escrito” por una cámara y transmitido por una pantalla de LCD en Colchane a los antiguos jilatas –hermanos- de la comunidad que había abandonado hace unos años.

Naturalmente, las chullpas fueron hito ideal de encuentro, frontera y límite de las conductas sociales de un pueblo altiplánico. Al mismo tiempo alude a su propia cosmogonía, como una divisa territorial evidente en contacto con la pachamama.

Ahora, dentro de nuestra idiosincrasia existe una mirada lisérgica hacia este tipo de ritualidades milenarias que permite, indisolublemente, la elaboración de una importante alocución necroteísta que se entremezcla con el relato de Jo Muñoz y su video instalación, con telar incluido, que apunta “el hito al otro estado”. Para la ritualidad de nuestro época, la edificación mortuoria del pueblo aymara puede, sin embargo, explayar una socialización efectiva para reforzar la figura perpetua del poder, contenidas en ciertas imágenes que permiten el reencuentro con el mas allá. A estas alturas, el mito y la leyenda sobre la muerte nos conduce, necesariamente, a nuestras propias prácticas visuales, esa que necesitamos para crear prospectos sistemáticos de nuestra labor plástica, desde aquel lugar, con todas las herramientas metafóricas y textuales, para componer la conexión con el arte actual.

Por otra parte Michael Quezada se dedica a investigar los artículos que son vendidos en la feria de Pisiga, pueblo que se encuentra en territorio boliviano y como diseñador gráfico de profesión, incansablemente busca mantener una relación militante con el diseño para originar y mostrar su trabajo audiovisual. En su obra es importante el rescate que establece entre las reconocidas normas de comercialización en la frontera –desde como vender a como cambiar pesos chilenos en pesos bolivianos- dispuestas en un sin número de imágenes que se entrelazan con los brebajes rituales –pusitunka- y, por supuesto, las montañas. Pero, muy importante, su obra es infructuosa a la hora de diseñar algunos elementos de la ritualidad vital de esta cultura: la relación con el agua.

Con justa razón, deseamos enterrar ciertas estructuras visuales ¿por qué no? Reflexionar desde este punto del planeta, mirar a través del vano-hueco en la Chullpa que sirve de puerta o ventana, que el mismo requiere de una necesaria oxigenación como ayuda para la ejercitación de nuestro órgano estructurante de ideas, pensamientos y deseos.

Últimamente, los obras plásticas realizadas por los patrones-rectores de nuestra contemporaneidad no reivindican las formas cautelares de las mismas. Desde distintos puntos del país, erróneamente a veces, apuntan a su leve espacio, ya saturado de imágenes.
Hoy en día, este mundo mediático y con cierta convulsión por la conectividad, observa en ciertas imágenes de políticos y líderes de opinión algunas construcciones de monumentos basados en personajes y situaciones que han significado una tortuosa experiencia visual de la ambigüedad, el descalabro y los respectivos abusos de poder.

Incluso puedo hacer mención a la teoría scheleriana que relaciona el sentido que tendría esta cosmovisión sobre la propiedad fundamental de un “ser espiritual”. Pero aquellos postulados se basan en independencia, libertad y autonomía existencial, conceptos que tristemente, desde mi percepción, no hemos encontrado en planteamientos visuales en la región. ¿El mundo andino tendrá la respuesta?

Nuestra Triple Frontera

Por último, para inaugurar los corredores culturales desde la ciudad de Iquique hacia el norte de argentina, sur del Perú y Bolivia, en este último país se llevo a cabo en el mes de mayo del presente año -en el centro cultural Martadero en la ciudad de Cochabamba- la residencia artística de la artista visual Jo Muñoz. La artista desde su vida en la ciudad de Santiago tenía la inquietud de realizar un viaje entre el paisaje literal de nuestra frontera norte, la ciudad de Arica, y las alturas de hito tripartito en Visviri.

Además, tomando en cuenta las lecturas sobre la investigación del académico Sergio González Miranda (“Arica y la triple frontera”) nos percatamos que comúnmente, cuando visitamos nuestros límites, la apología de ese pasado ensimismado por las diferencias geopolíticas, nos entrega un cúmulo de hechos e historias que difícilmente lograron reunirnos bajo un solo lema. Ahora, esos antecedentes no han reparado en las remarcadas interpretaciones acerca de la importancia de “aquella historia” que por sobre todas las cosas nos une, desde hace ya por lo menos, un par de siglos. Este dato es fundamental para desarrollar y dar comienzo a el o los proyectos denominados: “corredores culturales”.

Los reparos e ingenierías de marca mayor para reparar los problemas transfronterizos de los últimos años, entre nuestras conciencias patrióticas, nos invitan a recobrar la confianza en lo eficientes que podrían ser los reparos –de esta historia- para un alborozo porvenir. La triple frontera debe, por una parte, ser vista como un lugar de reencuentro, y por otra, realizar una incesante filiación de los arraigos locales que permiten construir caminos de comunicación pertinentes.

Con el transcurso del tiempo, la trama limítrofe de Bolivia, Perú y Chile se asemeja a la de una gotera domestica. Ante esto, la artista Jo Muñoz decide que para hacer gotear aquel sistema, que también emite un ruido constante, debe impulsar el intercambio de baldes con pobladoras que lo utilizan en su vida diaria. Por lo tanto, visto desde la edición de campo, para reparar esa incomodidad que significa una gotera y, además el gasto que ella representa para nuestros bolsillos, no solo debemos percatarnos que sea un desperfecto momentáneo de la cañería, sino que también, revisar las reales implicancias que puede tener esa rotura no reparada sobre el mismo lugar.

Con estas acciones que incluyen un video instalación del viaje de Jo Muñoz desde Arica a la triple frontera se arma una función axiológica de la imagen de aquel círculo con tres espacios limitados pero nunca separados. Jo deja claro que la presentación de su cañería seguirá goteando y, en definitiva, con la información actual leída en los medios de comunicación, sabremos por donde sale más agua en ese tripartito.

Imperecederamente, esa agua desdobla y despeja todos los sistemas sociales, políticos e históricos alguna vez realizados para reflexionar sobre la práctica curatorial y lo que en definitiva es la edición de campo. Dicha edición, envueltas en estas acciones, revela su mismo refuerzo de lo que realmente se debería hacer para/con las artes visuales y finalmente provoca y sentencia al curador transformandolo en un sujeto siempre en tránsito que adquiere su saber en un paisaje sin fronteras[13].


Notas

[1] Concepto utilizado por Félix Suazo en la ponencia “Curar el arte, curar el país”. XIV Feria Iberoamericana de Arte, FIA, Venezuela, julio 2005.
[2] Mellado, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura. Concepto que explica el autor cuando se intentan construir referentes categoriales, asentados en el trabajo documental y la revisión historiográfica. www.justopastormellado.cl
[3] Término inserto a la Trienal de Chile 2009 e intensificado por Justo Pastor Mellado en “editores de campo y escenas locales en la trienal de chile”. www.justopastormellado.cl , Santiago, 25 agosto 2009.
[4] Muchos críticos y curadores independientes han reflexionado en los últimos diez años en torno al quehacer del curador como Mari Cramen Ramirez, Félix Suazo, Gerardo Mosquera, Ivo Mesquita y Justo Pastor Mellado, por nombrar algunos.
[5] Centro de negocios creado por DFL 341 el año 1975 con el propósito de apoyar el desarrollo económico en la zona norte, lugar cercano a las fronteras de Perú, Bolivia y Argentina.
[6] Sobre todo a partir de la década de los 80, varios filósofos, entre ellos Arthur Danto, comentaron el valor que tenía un artista para calificar banalidades cotidianas y exponerlas como obras de arte.
[7] Las chullpas cumplieron el papel de culto del gran imperio inca, potenciando otros espacios rituales o ceremoniales como los cerros, quebradas y planicies, ligados a la geografía del mismo lugar.
[8] Específicamente, comienzo a revisar crónicas de los investigadores del Instituto Francés de Estudios Andinos, donde la antropología y la historia habrían determinado que las chullpas fueron un símbolo de poder dentro de la identidad en torno a la “muerte”. En la Universidad Católica de Lima encuentro una crónica del siglo XVI escrita por el historiador del Perú Pedro Cieza de León, que dice lo siguiente: “Apartados destos edificios [de Tiwanaku], están los aposentos de los Ingas, y la casa donde nasció Mango Inga hijo de Guaynacapa. Y están junto a ellos dos sepulturas de los señores naturales deste pueblo, tan altas como torres anchas y esquinadas, las puertas al nascimiento del sol” (Sic.). Otra publicación sobre las chullpas en conjunto con la conversión de los indios en el Perú, exactamente del año 1588 comunicaba lo siguiente: “Solían los curacas principales, cuando moría algún principal curaca, hacer que en el aposento del muerto se encerracen las mancebas que habían sido de aquel que estaba muriendo. A las cuales las cercaban otras mujeres; dándoles a comer coca y a beber acua, las hacían morir borrachas y ahogadas desta comida y bebida, diciendo “come, come y bebe presto y mucho, que has de ir a servir al malco —que quiere decir ‘señor’—; está de partida y has de ir a servirle allá donde va; que, si tú no vas, no lleva quien le sirva”. Y así mataban a muchas, y las enterraban con ellos en sus sepulcro” (Sic)
[9] Al respecto, se recomienda leer los postulados de Jorge Sepúlveda o el texto de ACA que analiza los pro y contra de esa área tan polémica de financiamiento, disponibles en www.arteycritica.org y www.curatoriaforense.net
[10] Esta teoría incluso es abordada por el teórico paraguayo Ticio Escobar en su obra “el mito del arte y el mito del pueblo” Metales Pesados, Santiago, 2008.
[11] Además, los artistas habían estudiado la idea de un adoratorio, un lugar apropiado y momentáneo para 3 horas de exhibición en una zona con posibles lluvias intensas y temperaturas que fluctúan, en promedio, entre los -5 y 20 grados a 4.000 m.s.n.m.
[12] En la región de Tarapacá se entienden como problemas relacionados con el mercado presentado a través de ZOFRI.
[13] Reyes Palma, Francisco. Revista Curare, julio-diciembre, 2003 N°22, México, p.121.