martes, 22 de junio de 2010

LA DISTRIBUCIÓN DE LA EXPERIENCIA COMO AFECCION ESPECÍFICA

Paulina Varas Alarcón

Me parece que un título es siempre un reto.
Presenta la presuposición de que una expresión tenga sentido,
que haya conexión entre términos separados,
lo cual quiere decir que también los haya entre conceptos, problemas y teorías que parecen a primera vista no tener relación directa entre ellas.

Jacques Rancière[1]

No creo que hoy en día podamos conformarnos con una definición de los conceptos que aplicamos a nuestras ideas, sobre lo que hacemos críticamente en el terreno de la reflexión cultural. Por ejemplo, cada vez dudo más en una definición única de lo que llamamos “colectivo”, ya que diversas prácticas nos han demostrado que a veces la sola aplicación de este término, no basta para articular un sentido común, un entrelazamiento de posiciones, un abrazo de varios cuerpos en la esquina de una coyuntura cultural o social. Me pregunto como podemos seguir nombrando cuestiones que nos desbordan, que se activan y reverberan más allá del lenguaje, donde la experiencia sólo puede contener aquellos momentos como partes de acontecimientos que afectan la biografía. El texto que sigue quiere hacerse parte de esta serie de interrogantes, que no tienen una sola respuesta, si no que quieren incitarme e incitarte como un reto para nuestros pensamientos y acciones.

Voy a revisar y comentar algunos conceptos que he estado utilizando y creando para entender y explicar(nos) aquellos procesos a partir de plataformas de trabajo independientes, colectivas y comunes; articuladas en redes, intercambios y residencias; desde espacios localizados físicamente en el contexto latinoamericano en resonancia con otros sitios. Para ello comentaré ideas que he escrito anteriormente para articular algunas interrogantes sobre los conceptos de: distribución, experiencia y afectividad para centrarme en lo que expondré como la especificidad para ejemplificar asi la articulación de los mismos desde nuestro trabajo en el Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos en Valparaíso. Además abordaré la experiencia de trabajo que hemos mantenido con el artista español Marcelo Expósito a partir de su Residencia con nosotros, y comentaré sus notas de trabajo para el proyecto que realiza en aquella lugaridad que llamamos Valparaíso.

DISTRIBUCIÓN

Sobre la noción de distribución es posible derivar y conducir variadas proposiciones desde el pensamiento contemporáneo. He encontrado en reflexiones de Jacques Rancière cuando se pregunta: ¿qué significa la distribución de lo sensible?, ¿A qué clase de mundo te es dado y cómo encuentras sentido en ese mundo sensorial determinado?, con las que se refiere a sus reflexiones sobre el nuevo cuerpo de los trabajadores, reflexiones de acuerdo con las cuales aparece un nuevo mundo en el contexto contemporáneo y también una nueva subjetividad a partir de la condición colectiva. Esto significa que los proletarios tenían una posibilidad de apartarse de esa identidad de obreros, de esa cultura de trabajadores, de ese cuerpo de empleados. La emancipación consistiría en crear un nuevo cuerpo para ellos, un nuevo mundo vivencial. Así me quedó claro que el problema no era que ellos ignorasen su condición, sino que para ellos era posible ignorarla, proceder como si no estuvieran en esa posición.[2]

Las posibilidades de emancipación de las vivencias, entonces, pueden verse reflejadas en formas de producción. Mi propuesta es pensar estos puntos trasladándolos hacia las prácticas de arte contemporáneo basadas en modos de producción colectivos.

De esta manera, la experiencia del arte contemporáneo —instrumento y condición que hoy en día se negocia— circula y se distribuye mediante formas muy variadas en las distintas geografías y topografías del arte, se manifiesta de manera múltiple y heterogénea en la construcción de lo local y lo contextual, ubicándose sobre una serie de proyectos independientes en Latinoamérica, que han llevado a cabo hasta ahora un proceso de trabajo artístico que no sólo experimenta su relación material a modo de obra misma, sino que también vinculan programas de Residencia para artistas. Estas estrategias asociativas construyen una relación estrecha con la composición de lugar —que finalmente emplaza, acoge y acciona lo que sitúa— como huella o traza de esa experiencia artística. Este tipo de emplazamiento, de relación heterogénea, supone la construcción de estrategias que se conciben desde lo local, registrando el nacimiento de un espacio que no se reduce a su exterioridad, sino que se ilumina desde dentro, desde lo íntimo, desde ese paisaje como sí mismo. La visibilidad del paisaje interior se desplegaría en ese espacio-tiempo residencial, que se configura en los traslados, circulaciones y flujos de artistas en los diversos intercambios que se desarrollan.

Finalmente la distribución opera bajo la lógica del intercambio desplegando la experiencia como un tipo de lógica material y asociativa, dejando al desarrollo y producción a modo de afectividad y efectividad a la vez.

EXPERIENCIA

Sin duda, uno de los elementos más importantes que permiten la presencia de espacios de arte independientes en el contexto latinoamericano, se relaciona con las distintas cualidades que la noción de autogestión adquiere en cada lugar, y cómo esta determinación se erige como tácticas de resistencia –—y me refiero tanto a la posición de la que parten como a su producción material— y estrategias sobre cuál es el tipo de acción más conveniente en lo que respecta a las metodologías de trabajo y experimentación que, a modo de enunciación, pasan a constituir la toma de posición frente a un lugar, desde la misma experiencia de trabajo. Estos mecanismos y estrategias complejas que persiguen modificar el carácter local de lugar, experiencia y autogestión, tienen en común los modos de hacer espacios de producción, donde “el sujeto no produce voluntariamente un objeto para un público, sino que es parte y se constituye en esa praxis (…). No se trata, pues, de un arte participativo, sino de un arte de participación: una práctica de este tipo no pretende hacer participar a otros, sino permitir a los participantes el involucrarse en una experiencia dada (…), tampoco hay, entonces, mensaje para un público sino, en todo caso, intensificación de procesos de identificación de conformación subjetiva”[3]. Esta experiencia compartida de subjetividades en movimiento, que se manifiesta en las residencias de artistas y su intercambio con el contexto local, conforma una red efectiva que a la vez se compone de aspectos afectivos. Las formas de operar “en red” se caracterizan por la colaboración constante, sobre todo en relación con la difusión de proyectos y con la intersección de acciones educativas a través de las cuales se detectan colectivos o agrupaciones locales que inscriben trabajos sobre programas participativos, que posibilitan el traslado de artistas de las diferentes ciudades hacia los espacios que albergan estos programas de residencia y de trabajos artísticos, apoyando, en el mejor de los casos, la gestión económica que esto implica.

Aquellas experiencias que se dan dentro de estos espacios de reunión que las residencias artísticas proponen, como ha señalado Sergio Rojas, son en efecto experiencia en su sentido moderno (¿cabe otro sentido por ahora?), [que] señala la irrupción, el golpe de lo otro en el pleno de lo familiar, en los circuitos de lo cotidiano, en la inercia de los itinerarios prefijados, en el “mundo” con el cual contamos naturalmente a favor. La experiencia es, pues, la huella de lo otro en lo mismo. Es decir, en momentos y lugares que se ven afectados por intercambios de sentidos sobre la misma práctica que se transforma en colectiva en la medida que los distintos sujetos interactúan con aquel escenario donde convergen.

AFECTIVIDAD

¿Cómo asumir la residencia como una manera de pensar? ¿Cómo transar con la historia del lugar y su memoria cultural impresa en todas partes? Responder a ello implica transformar nuestro trabajo en una construcción de pensamiento que reflexione sobre una serie de problemáticas que desde el arte contemporáneo se pueden enunciar, justamente deteniéndose sobre su propio hacer. Es así como los artistas y productores culturales representativos de un lugar, pueden coreografiar una alternativa, asumiendo la posibilidad de detenerse frente a esa experiencia urbana que va construyendo nuestra idea de lo local, a partir de lo íntimo, de los vínculos que se expresan en las relaciones con la ciudad.

En su “manifiesto afectivista”, Brian Holmes propone una perspectiva para entender cómo nos afectan las problemáticas comunes y que se pueden visibilizar en plataformas de arte activista como alternativa frente a las condiciones actuales de nuestras prácticas culturales:

Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia… Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.[4]

Entonces, se trata de enseñar, mostrar y sobre todo tramar otras formas de trabajo, donde las decisiones de base pasen por la necesidad de articular estas alternativas posibles para pensar y gestionar el trabajo, compromiso y ejercicio de arte, que en espacios en donde la carencia de políticas culturales contextuales conforman las bases de una relacionalidad operativa. Ésta construye el lugar desde donde es posible la producción de arte contemporáneo y donde este registro de acción se va transformando en el diseño de un mapa cognitivo, que a partir de la circulación de personas y de colaboraciones produce una nueva forma de entender la práctica del arte; un mapa cognitivo que genera su propio registro de acción en diálogo con otros espacios de pensamiento, provenientes de las ciencias sociales, la arquitectura, la sicología y, en lo posible, creando una relación interdisciplinaria que pueda repensar sus propios límites frente a las condiciones culturales de nuestras ciudades y nuestras historias. De ese modo hemos planteado eso que problematizamos hoy como “el pensar desde el sur” o “hablar desde el sur”, a partir de las condiciones históricas y de las memorias que remarcablemente se fueron generando a través de proyectos y formatos que se desplegaron en estos espacios.

ESPECIFICIDAD

Pienso que una real alternativa cultural, económica y política de sostenibilidad construye una opción conceptual y crítica basada en la conformación de redes de trabajo, donde se cuestione la misma utilización del concepto de red, en el sentido de un sistema del todo organizado y coherente con objetivos fijados con anterioridad. Desde el trabajo en CRAC Valparaíso, creemos que la misma noción de red puede modificarse al ser implantada en distintos contextos culturales, donde lo especifico de cada lugar —y lo especifico de cada conexión, sistema o estructura de red— pueda ser administrada, redefinida y redibujada por los propios actores culturales y sociales que las construyen.

Nuestra experiencia con la Red Iberoamericana de Residencias Independientes (Red_Res_Ind), de la cual formamos parte como espacio desde Valparaíso, ha significado un replanteamiento de nuestro trabajo creativo y político, en la medida en que nos ha vinculado con diversos agentes en otras ciudades, con modelos de autogestión a partir de los cuales aprender otras maneras de hacer desde plataformas independientes. Luego de nuestro primer encuentro realizado en la ciudad de Sao Paulo en noviembre de 2008 pudimos llegar a algunos puntos en común para pensar cómo estructurar la Red_Res-Ind. El encuentro fue posible gracias a la coordinación de Ana Tomé, directora del Centro Cultural de España en Sao Paulo y de todo su equipo, además de la colaboración de los Centros Culturales de España en Montevideo, Buenos Aires, Córdoba, Rosario y Lima.

La Red_Res-Ind se compone de espacios de arte independientes —la mayoría de administración autónoma— que funcionan de manera autogestionada en cuanto a los recursos económicos que permiten llevar adelante sus diversos proyectos. Donde además se pueden identificar formas de producción y conocimiento que vinculan muchas maneras de entender la gestión, autogestión y economía de sustentabilidad cultural de estos espacios. Aunque hay que señalar que esta Red_Res-Ind contiene otras redes más pequeñas que colaboran entre sí para dotar de sostenibilidad de recursos humanos y económicos a los diversos proyectos que se llevan adelante.

Algunas de las problemáticas que nos planteamos frente a este tipo de producción independiente tienen que ver con las claves que permiten confrontar la gestión y autogestión frente a escenarios culturales complejos y diversos en cuanto al manejo de recursos económicos, sobre todo cuando pensamos en ciudades (provincias) donde se destinan menos recursos culturales a consecuencia de una serie de decisiones macropolíticas que muchas veces obliteran los contextos culturales locales.

La Red_Res-Ind ha sido pensada como un interlocutor, como una estructura administrativa, agenda colectiva y como intercambio de experiencias, conocimientos y modelos de gestión[5], puesto que cada espacio determinaría los objetivos de sus residencias, sus dinámicas internas como una manera de sostener las diferencias[6], ya que es sobre esta base que podría complementarse el trabajo que cada uno ya realiza.

Basados en la idea de intercambio como una reciprocidad donde los diversos agentes implicados puedan fortalecer sus proyectos, ello podía verse claramente reflejado en proyectos de residencias, no sólo para artistas visuales, si no que tuvieran en consideración también a investigadores de diversas áreas. Es decir, que la Red_Res-Ind operaría como un sistema solidario que gestionaría recursos que no se limitaría a aquellos con los que funcionan los espacios de manera aislada, si no que otros recursos que complementarían los medios con los que ya cuenta cada espacio.
Hay una serie de intercambios que hasta el día de hoy se han realizado, que muestran una variedad de especificidades y matices. Digamos que la red constituye un cuerpo que se va modificando en la medida en que más actores se involucran, a la vez que los desafíos siempre van a radicar en cómo articular un espacio común donde confluyan intereses diversos y disímiles.

Entonces, propongo pensar que las formas de activación de este trabajo colectivo se basan en lo que antes se llamaba “sitio específico” o incluso “tiempo específico”, con un elemento que se desprende de estas formas de actuar en red. Se trata de algo que denomino “afectividad específica”, que consistiría en un lugar donde las afecciones comunes se encuentran, con sus posibilidades de articulación e incluso con la imposibilidad de compartir, al encontrarse con el abismo que se presenta de la mano del desacuerdo. Pero, en la medida que se identifiquen aquellas diferencias, estas mismas formas de operar se vuelven efectivas en su capacidad estratégica y conforman una alternativa de acción frente a nuestro escenario de los deseos colectivos.

CONTEXTO Y COYUNTURA ESPECÍFICA

Hemos compartido una experiencia de trabajo con Marcelo Expósito durante varios meses a partir de su residencia en CRAC, y a propósito de su proyecto audiovisual titulado Sinfonía de la ciudad globalizada (la ciudad dinámica), que consiste en un díptico videográfico que se inspira en el movimiento histórico de las sinfonías urbanas del cine de vanguardia europeo de la década de 1920, para acometer una tentativa de representación visual de las transformaciones a las que los procesos de globalización someten desde hace años a entornos metropolitanos de todo el mundo. Sinfonía de la ciudad global se plantea en consecuencia, a diferencia de las sinfonías urbanas clásicas, una mirada sobre la ciudad de carácter transmetropolitano, para intentar enfocar dichos cambios simultáneamente en sus líneas maestras generales y en sus declinaciones urbanas específicas.

Marcelo ha realizado una serie de notas sobre el proyecto que ya ha comenzado, y que se basan en las maneras en que las administraciones públicas y las empresas privadas han imaginado el futuro de la ciudad, y específicamente en el caso concreto de la celebración de la tercera edición del “Fórum de las Culturas” en la ciudad de Valparaíso, que habrá de tener lugar en el segundo semestre de 2010.

Esta situación genera un entramado de posiciones disímiles a los deseos cotidianos de sujetos que aún nos preguntamos qué significa esta “pertenencia” a un lugar. Nuestra subjetividad se ve atravesada por discursos que anuncian su poder de intervención, teñido de diversas “marcas”, y basados en modelos que han mostrado en el escenario mundial cuáles son sus incompatibilidades con los contextos locales; proyectos que peligran en su aplicación desajustada a la escala donde buscan situarse. Sobre este escenario, Marcelo señala en sus notas: La penetración de la nueva colonialidad se produce no solamente por la profundización de los dispositivos de explotación de los recursos naturales y humanos. Consiste también en el establecimiento de una fuerte hegemonía del capitalismo a la hora de construir un imaginario global sobre cuáles son los modelos de desarrollo deseables. Resulta imprescindible pensar cómo el "modelo Fórum" está siendo exportado, no a las metrópolis "centrales", como históricamente sucedió con el "modelo exposición universal", ni tampoco a territorios extrictamente empobrecidos o que se consideran irrecuperables, sino a territorios y ciudades que simultáneamente están en decadencia y se consideran emergentes, en lo que podríamos llamar los nuevos "márgenes". No a Berlín ni a África, sino a Monterrey, Valparaíso, Nápoles. El "Modelo Fórum" se exporta explotando las ilusiones que en determinados lugares de la periferia genera la "marca Barcelona"; el "modelo Fórum" explota directamente (descaradamente) las ilusiones locales de reflotar lugares en receso mediante la adquisición de esa marca. Funciona literalmente como una franquicia. Quien posee la marca, elige quiénes tienen la opción de adoptarla; el querer sentirse elegido juega un papel de estímulo del deseo en los sujetos locales que "adquieren" la marca, que buscan ser su futura franquicia. Una franquicia es un mecanismo perfecto de explotación material y simbólica mediante un "control remoto". El poseedor de la marca establece los términos exactos en que ésta puede o no ser utilizada. La búsqueda de los recursos para la construcción de la nueva franquicia queda enteramente a cargo del adquisidor; los riesgos, también corren enteramente a su cargo. El resultado en términos de beneficios económicos son obvios, toda vez que la penetración simbólica de la marca se ve prolongada por la penetración material del empresariado que proviene del centro metropolitano que "exporta" el signo.

Para la ciudad de Valparaíso, este escenario de transacciones globales representará el desafío de pensar aquellos modos de organización que permanecen más allá de un evento cultural de masas. Junto a ello, la importación del modelo de “industrias creativas” deja de lado la especificidad que sobrevive a la implantación de modelos que absorben las particularidades. Sobre todo sabemos que las alternativas consisten en pensar estrategias en estos escenarios que van más rápido que la cotidianeidad que se expone públicamente en cada fragmento de Valparaíso.

La Ciudad debería pensar en su futuro, diseñado en conjunto con los deseos colectivos, en base a su realidad fraccionada por la geografía que la contiene. Es desde esa aspiración que se enuncian las preguntas que contiene el trabajo de campo de Marcelo para su proyecto, y que forman parte de esta biografía que se nos presenta en tránsito: ¿Cuáles son los nuevos conflictos y tensiones alrededor de la "fuerza de trabajo creativa"? ¿Cuáles los nuevos derechos a adquirir? ¿Con qué otros sujetos sociales establecer alianzas, y frente a qué otros producir antagonismo?... ¿Cómo se reinventan las dinámicas de negociación y conflicto?... ¿Cómo operar en el interior del modelo, y no "fuera" de él? ¿Cómo operar no sólo "críticamente", sino produciendo verdaderos efectos materiales, simbólicos, económicos, políticos? Las respuestas, a modo de estrategias de acción y pensamiento, se basan en ideas que tienen su asidero en aquello que nos emociona diariamente, asentado en las prácticas como formas de actuar y modos de hacer, a partir de la creación de signos que resignifican nuestro escenario cultural y social, que se basan en las afecciones que compartimos, como una trama de deseos y sueños comunes.

Notas

[1] Cita extraída del texto “El espectador emancipado” fruto de una conferencia y publicado en inglés por International Festival: www.international-festival.org traducción: Igor de Cuadra. Ha sido republicada por Miguel López en http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/09/el-espectador-emancipado-jacques.html
[2] En “No existe lo híbrido, sólo lo ambivalente” Entrevista a Jacques Ranciére de Sadeep Dasgupta. Publicada en: FRACTAL revista trimestral con la traducción del inglés de Carlos Miranda http://www.fractal.com.mx/RevistaFractal48Jacques%20Ranciere.html
[3] DUPLUS, El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de América Latina y el Caribe, Fundación PROA, Buenos Aires, 2005, pág. 103 y 104.
[4] HOLMES, Brian Manifiesto Afectivista en la revista on-line Des-bordes www.des-bordes.net [5] Extractos del Acta de la reunión plenaria en Sao Paulo en noviembre de 2008, inédita.
[6] Ibidem

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