sábado, 23 de junio de 2007

Trabajar (con) la sospecha

Cristian Muñoz


“Desarrollo de estrategias para la evolución del arte contemporáneo en la región del Biobío”: es posible considerar que este enunciado se ha consolidado como tema y concepto. Entonces, puede decirse que se ha generalizado una transformación en la concepción de lo artístico, debido a que la conjunción desarrollo-estrategia ha sido asimilada al uso expresivo de los agentes involucrados en la producción de artes visuales. Esto último aún cuando exista desacuerdo entorno a las prácticas concretas que derivan de la aplicación de la terminología antes señalada.

En definitiva, el contexto del trabajo de consolidación de un espacio de producción visual de carácter contemporáneo, en el que se incorpora el nexo conceptual desarrollo-estrategia, puede ser detectada la predisposición a reconocer la incidencia de las articulaciones de agentes e instituciones, las habilitaciones materiales y discursivas, como factores que median, por una parte, la incorporación a redes de circulación de obra, y por otra, la recepción de las obras.

De acuerdo al último punto señalado, echando una ojeada por fuera del radio de los agentes específicos de la producción artística, para atender al factor mediación en su vinculo con la recepción, se puede preguntar qué experimentan los espectadores al reconocer y confrontar toda aquella importancia que la discusión actual atribuye a los aspectos exteriores a la producción de obra. A ello se responde refiriendo la distancia y la sospecha de los cotidianos y aficionados receptores, ocasionadas por el enturbiamiento de las condiciones de naturalidad-inmediatez de la recepción de obra definidas por la ideología estética tradicional.

Reconocer dicha reacción de sospecha no debe dar pábulo a una estrategia de resistencia que defiende el sentido exclusivista de una subjetividad constituidora de significado, sino valorar la generación de esa aprensión como un recurso primordial a considerar en los presupuestos de una dimensión (crítica) implícita en el devenir autorreflexivo de lo artístico.

Uso y reflexión.

La preocupación por los aspectos exteriores de la producción artística al ser estimada como parte de la dimensión autorreflexiva propia de las artes visuales contemporáneas, hace posible que los problemas relativos a la constitución de un marco institucional, la circulación y la recepción del trabajo de artes visuales, dejen de ser asunto de la exclusiva preocupación o responsabilidad de una “gestión cultural” orientada a asegurar-garantizar la proyección de la escena.

En la perspectiva de una componente autorreflexiva de la práctica artística, la ampliación de la práctica artística al dominio de la gestión, permite que la producción artística manifieste su capacidad y habilidad para inquirir su delimitación institucional. En ese marco, la multiplicidad de nexos que derivan de la gestión de incorporación a redes de circulación, así como de los nuevos dominios de recepción, abren confrontaciones que desestabilizan los procedimientos artísticos y debilitan sus modos tácitos de legitimación y validación, dejando con ello abierto un espacio a una experiencia de transformación.

Dado que las actuales circunstancias demandan a la producción artística participar en la consolidación de la escena, es necesario concebir el modo para que ellas se integren a dicha actividad, pero sin prescindir de una faceta crítica, que mantenga una actitud reflexiva respecto de las convenciones, las legitimidades y valoraciones que presupuesta su habilitación.

En tal sentido, la conjunción entre el trabajo de consolidación de una escena, como proceso orientado a la consecución de un cierto nivel y forma de institucionalización, y el devenir autorreflexivo de la práctica artística, éste último como el factor que mantiene viva la potencia para una permanente redefinición de la institucionalidad artística, estaría particularmente predispuesta por la precariedad de la institucionalidad preexistente. Precariedad apuntada por la tan recurrida mención a esa tarea de constitución o consolidación, y que además es un dato aportado por las obras, como en el caso de la experiencia de nuevos soportes para propiciar su incorporación en redes de circulación.

Entonces, puede decirse que a partir de la precariedad institucional que consustancialmente define nuestra modernidad inconclusa, todo esfuerzo serio de producción cultural enfrenta la necesidad de hacer consciente y reflexivamente sistema, pero asimismo tiene que confrontar el espontáneo rebrote del ánimo idealista que quisiera esquivar el hecho que esos esfuerzos constituyen la implementación de regímenes y normas, determinaciones efectivas de los medios de producción y de recepción de productos culturales, eso antes que obras. Por lo tanto, superada la inclinación a declararse inocente, cabe la posibilidad de que la construcción institucional se asocie con el carácter autorreflexivo en lo que constituiría un “uso reflexivo” de los marcos y las retóricas que se hacen parte en un proceso de consolidación institucional. En el contexto de esa relación, tanto para productores como para receptores, las infraestructuras materiales y discursivas dispuestas por el trabajo de producción institucional cobrarían una presencia no naturalizable, y de ese modo, la sospecha, en particular la del espectador, se inscribiría como consecuencia prevista (ya no un factor invalidante), que se haría parte de un permanente impulso de reformulación.

Nueva política de la verdad.

En el diseño de la anterior propuesta se considera que la interposición del factor institucional en el ámbito de las preocupaciones de los productores visuales, y como aplazamiento de los términos tradicionales de la lectura de la lectura de obra, tiene especiales coincidencias con los rasgos que la crítica ha adquirido tras la adopción de una nueva política de la verdad asociada a la desconstrucción y su resistencia a los significados trascendentales y las referencias objetivas. Puntualmente, a partir de tales concepciones la tarea de la crítica ha adquirido una nueva perspectiva que se desarrolla viendo históricamente como se producen los efectos de verdad en el interior de los discursos. En lo que constituye la crítica política de la recepción estética y cultural está implicada una reflexión sobre los procesos de asimilación de la verdad histórica y estética, los regímenes interiores de su poder y sus efectos, la que sería ejecutada desde el ámbito mismo de la creación. También se convierten en objeto de reflexión las formas de circulación de la “verdad” en los enunciados de la historia del arte, sus condiciones de posibilidad y las configuraciones que han producido las diversas formas de conocimiento cultural y artístico. Un ámbito crítico que impone la exigencia de renunciar a las evaluaciones normativas de las obras de arte o a los movimientos a favor de un análisis funcional, en post de un desplazamiento de la atención de las obras de arte hacia su marco institucional.

En definitiva, aquella crítica antes descrita, que procede determinando los efectos de verdad en el interior de los discursos, y por ende a la ruptura de los procesos institucionalizados de recepción de los contenidos de las obras de arte y los objetos culturales, coincide en cuanto a efectos con nuestra tan acentuada preocupación por “lo institucional” en tanto construcción. Tanto por el influjo de la nueva crítica como por el del proceso de articulación reflexiva de la institucionalidad, los productores y agentes artísticos, también los espectadores, resultan advertidos de la redefinición del poder y de sus conexiones con la representación institucional. Un espectador avisado de la labor ideológica de la institución, y que se dispone conscientemente frente a los intereses que subyacen a toda representación. En última instancia un conjunto de agentes inseguros de la naturalidad de la nueva institución y las convenciones que ella dispensa.

Obrar en descampado. Quedar en evidencia.

Como ya se ha indicado, el desarrollo de estrategias para la evolución del arte contemporáneo, para la articulación de una escena de producción visual, presupone que estas operaciones se emplazan en una especie de descampado dado por la debilidad y restricción de la esfera de influencia de la institucionalidad correspondiente a los modos tradicionales de recepción estética y cultural, cuestión a su vez determinada por el anquilosamiento de los sistemas de reproducción del conocimiento artístico. Por ello, la irrupción de una contemporaneidad crítica estaría asociada a las elaboraciones que subsanan la debilidad institucional. Un proceso en el cual la desnaturalización de la historia del arte y sus verdades, así como de la institución arte en su conjunto, y de ahí la generalización de la sospecha, serían el resultado de los cotidianos y muy evidentes trabajos para poner en forma tales elementos como medios de soporte y recursos para una nueva producción. La nítida constatación de las intervenciones contingentes que suponen dichas habilitaciones mina efectivamente el ejercicio cerrado de la contemplación de obra en que se exponen los ideales de originalidad y autenticidad como parámetros normativos de valoración, así como también el sentido tradicional de filiación y la temporalidad perspectivista que somete los acontecimientos a la lógica de la evolución.

En tal sentido, la gestión asociada a la consolidación de una escena local, no puede ser simplemente evaluada considerando su beneficio en lo relativo a un “proceso de inserción en circuitos de arte”. Por ello, la habilitación de una escena local de producción visual puede estimarse, como una redefinición del área de competencia artística; condición se manifestaría como el intento de mantener en coordinación crítica dos ejes: por una parte un eje temporal diacrónico o vertical, y por otra un eje espacial, sincrónico u horizontal. Específicamente, la expansión de este último ejecuta la recuperación para el arte y la teoría de sitios y públicos por largo tiempo apartados y la consecuente apertura de otros ejes verticales, otras dimensiones históricas, al trabajo creativo. Por lo tanto, dicho de forma explícita, del encuentro con sitios y públicos nuevos, es posible prever un constante efecto de dislocación, que impediría la naturalización de lo artístico, de su institución.

Asimismo, en el enclave conformado por la yuxtaposición del proceso de institución y la redefinición del área de competencia artística, la apariencia no naturalizable de la formas que son establecidas supondría la incidencia del cuestionamiento de los límites culturales del presente, y por lo tanto, un deslizamiento de las formas intrínsecas del arte a los problemas discursivos en torno a éste, y en último término, el giro de las elaboraciones específicas para el medio hacia los proyectos específicos para el debate.

En conclusión, si tal cosa es posible y necesaria, la habilitación de nuevas infraestructuras que permitan la circulación ampliadas de la obras debe ir acompañada de la disposición a reconocer en los espacios de intercambio y confrontación que de esa ampliación se derivan, la oportunidad de asimilar la deslegitimación y la sospecha, como indicación de los limites, la caducidad y provisionalidad de las concepciones que validan y legitiman los procedimientos artístico y toda aspiración a controlar los efectos de significación. Así, cabe vincular lo mejor del textualismo y su ruptura significante, como crítica de toda pretensión de estabilidad de las economías de sentido, con una crítica política de la recepción estética y cultural, y más puntualmente con una articulación crítica de los medios de circulación, recepción y consumo de los productos culturales.

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