martes, 22 de junio de 2010

Conversación Joaquín Cociña y Daniel Reyes León

Joaquín Cociña/Daniel Reyes

Esta conversación editada, se dio de manera fluida mediante un documento de google a lo largo de octubre, noviembre y diciembre de 2009. Básicamente se ponían en palabras escritas cosas que hemos conversado extensamente sobre el sistema de arte en Chile, las maneras de producir y enfocar la puesta en circulación de las obras en casos puntuales. Joaquín nació en Concepción y Daniel en Ñuñoa, ambos en el año 1980.

Daniel: En los últimos 4 años se ha creado una gran expectativa en relación a la apertura de la producción local de arte ¿Qué ideas tienes en torno a la estrategia de posicionamiento internacional que se ha estado levantando en torno a la producción de arte en Chile?

Joaquín: Esta pregunta me hace abrir otra duda. ¿De qué área de las artes visuales estamos hablando? me refiero a que podemos ver esa estrategia de posicionamiento desde la perspectiva gubernamental (fondos y becas) o privada (galerías, por ejemplo), desde el punto de vista de las publicaciones o de las exposiciones, desde los artistas o los colectivos (como agrupaciones gremiales). Sería fácil decir que la lista "es interminable", pero en realidad no lo es. Sin embargo, a pesar de no ser infinita, es grande. Por un lado tenemos un aumento de espacios para exponer, una suerte de ampliación del campo de exposiciones (dos sectores revitalizados de galerías). En la misma senda, tenemos una ampliación de la cantidad de artistas jóvenes exponiendo o, al menos, se rumorea en mas de un artículo tipo "la nueva generación" que hay un grupo de artistas jóvenes, en cuyo caso tendríamos que preguntarnos cómo se están desenvolviendo éstos.
Están, además, los dos hitos que se enfrentan: Chaco y la Trienal de Chile. Una bajo el paradigma internacional de las ferias y otra bajo una especie de sistema de bienal. Ambos acontecimientos son en Chile, pero funcionan también como catalizador de agentes extranjeros. Están los cambios a los fondos estatales, priorizando la salida académica de los jóvenes (Becas Chile) y la salida esporádica de artistas a acontecimientos que los incluyen en el extranjero (Ventanilla Abierta). Pero todos estos elementos, y otros que podría enumerar ¿Se pueden llamar UNA estrategia? ¿Debiera existir UNA estrategia?

Daniel: Cuando hablo de estrategia más bien planteo el hecho que se abran simultáneamente canales de activación de las redes internacionales a partir de lo que hacen los artistas en Chile. Siempre ha existido el mito de la isla, un mito que se alimenta cada vez que se requieren argumentos de queja, pero que, en efecto, tiende a poner como antagonistas algunas de las posiciones que mencionas. Entre ellas lo que sucede con el sistema de galerías -que llamo sistema porque articulan una serie de redes de contacto- y el sistema gubernamental -la red de fondos estatales-. Si bien, en la práctica no son antagónicos, si que discurren por caminos y objetivos que son divergentes. Por un lado se observa una idea de imagen país y por otro un mercado, pero en ambos casos la transversalidad se da utilizando como moneda de cambio la producción artística y su visibilidad internacional. Si bien esto puede que no sea estratégico, si se puede leer como tal a la luz de "Copiar el Edén", Trienal, Chaco y otras iniciativas que, en su intento por elevar algo, obvian las falencias locales.
Sin querer emitir ningún juicio respecto al modo como se obvian dichas falencias, se ha generado una meta común entre distintos nodos puntuales en Chile. De hecho, esta misma revista que nos invita a escribir y a conversar podría formar parte de esa estrategia, que no es una, pero si que tiene elementos comunes a nivel de usuario.

Joaquín: Bien, concuerdo contigo de que no es necesaria una intención de unidad para que exista. Basta ver el nombre Chile y comparar Iquique y Puerto Varas para sacar un promedio que quizás solo sea la moneda, unos cuantos símbolos patrios y la televisión abierta. Quizás es un ejemplo demasiado de manual de historia y geografía. Volviendo al asunto de la estrategia o de la estructura de internacionalización del arte chileno, hay un tema que me parece fundamental: la tendencia a “totemizar” los espacios. Un ejemplo brutal de esto fueron las polémicas por esa exposición llamada "Chile cien años" en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 2000. En resumen: las diluciones y despellejadas en esa ocasión venían de la sensación de algunos artistas de que si no estaba ahí quedarían borrados de la historia del arte chileno. Esto se parece un poco al ideal de la gran enciclopedia universal. Cuando alguien postula a un Fondart, asume que se lo tiene que ganar, pues es EL fondo, cuando se realiza una feria de Arte como Cha.co, se DEBE estar. Me parece que, con este background de tendencia a unificar las estrategias de reconocimiento en grandes unidades totémicas (o interpretarlas así) ha estado uno de los mayores estancos de la internacionalización de las artes chilenas. Por que en realidad Cha.co y la Trienal de Chile coinciden prácticamente sólo en la fecha.
Son formatos muy distintos, y me parece que así debe ser. La mala interpretación del estado fuerte como un catalizador y no como un estimulador hace que se confunda lo nacional con lo oficial. Quizás la presencia de Camilo Yáñez como co-curador de la Bienal do Mercosul 2009 hace mas por la internacionalización del arte contemporáneo chileno que la trienal, y eso no es nada de malo.

Daniel: Es interesante la diferencia en como se habla de apertura internacional dentro del contexto chileno y cómo se hace afuera. La elección de Camilo Yañez como curador de la Bienal de Mercosur 2009 es algo que ha pasado casi inadvertido, pero es de gran relevancia para el intercambio entre los diversos agentes culturales a nivel regional, ya no solo como países que funcionan exclusivamente dentro de sus fronteras. Esta integración es algo que ayuda a aminorar el impacto hegemónico local que pudieran tener grandes exposiciones como "La Trienal" o "Chile Cien Años", sin embargo, sigue habiendo un terrible perfume de hegemonía tanto en la disposición de los artistas frente a los fondos públicos, como en la disponibilidad de espacios donde desarrollar propuestas. Da la sensación que la burocracia es una de las opciones tomadas para deshegemonizar, pero, al cabo de unos años, se ha transformado en un elemento nocivo ¿Como ves tu que ha afectado ese estado de burocratización u oficialización en el desarrollo de tu trabajo?

Joaquín: Cuando salí de la escuela (y en honor a la verdad, tu debes recordarlo) hace algunos años, todas las convocatorias tenían como pié forzado el "site-specific". En ese entonces yo estaba realizando una serie de trabajos más bien encerrados en si mismos. Me enfrenté al problema de que había un criterio, una suerte de moda (ampliada), en que se debían presentar proyectos de exposición que "estuvieran especialmente pensados para el lugar de exposición". Al pasar los años, saltando de postulación a formularios, me di cuenta de que lo que pasaba era que la manera de entender el proceso de exposición estaba "fondartizado", como dice Mellado. Bueno, yo siempre he tenido una tozuda manera de entender mis procesos de trabajo, por lo que no cambié mucho las obras, pero me hice experto en la manera de pensar y de escribir para fondart. Es curioso, pues si después uno manda algo al extranjero, tiene que "desfondartizarse" (risas), pues si uno escribe a la manera de formulario fondart, el lector neocelandés o brasilero van a pensar que estas loco, o que eres un mal educado. Creo que en mi caso mi obra no ha recibido demasiados influjos, pero si mi manera de escribir sobre mi trabajo.

Daniel: Tu participaste en esa Bienal de Mercosur comisariada por Camilo Yánez, con la video instalación "Lucía" y "Luis". Nos puedes explicar como se fue dando esta participación y como ves que el mismo proceso de la obra, lo que muestra y dice, así como la historia que ha ido tejiendo se integra con el contexto que te tocó vivir en la misma bienal.

Joaquín: Presentamos, con Cristobal León y Niles Atallah, "Lucía" y "Luis", dos video animaciones que funcionan como una unidad (www.diluviogallery.com). La cosa ocurrió gracias al mismo Camilo Yañez. Él es uno de los dos curadores centrales de la Bienal. Camilo conoce esos videos desde hace tiempo y me los pidió para mostrárselos a Laura Lima, curadora de la sección Absurdo, pensando que ella querría mostrarlos. Así fue. El resto fue solo esperar, dialogar sobre los montajes y luego viajar a Porto Alegre. Lucía y Luis son trabajos que se han transformado en un fenómeno muy extraño. Han tenido mucho éxito, tanto en muestras, en festivales (premios mediante), en internet, etc. En la bienal fueron muy elogiados y yo me sentí entre contento y avergonzado por las felicitaciones. Suena arrogante, pero fue un fenómeno que ocurrió. Tengo entendido que a Porto Alegre, gracias a la bienal y a una feria del libro, entran en la misma fecha aproximadamente un millón de personas. Coincidentemente, luego de una semana de inaugurada la bienal, en Vimeo (web) se multiplicaron las visitas a "Luis" (de 4000 visitas a 60000).
Sobre la Bienal en sí, fue muy bueno ver la maquina de un evento así desde dentro, lo caótico que es todo, la manera en que se enfrentan los problemas (muerte de un eléctrico, cerco policial, falta de dineros, atrasos, etc.).

Daniel: Específicamente "Lucía, Luis y el Lobo", esa trilogía entre un díptico de vídeo y una instalación, es un claro ejemplo de una versatilidad de obra que en otros momentos no podría haberse concebido. Por un lado, es un trabajo colectivo, pero no necesariamente militante, es decir, es un trabajo hecho entre tres personas claves -Joaquin, Cristobal y Niles- pero no porque sean un grupo que siempre trabaja junto, y tengan algún objetivo específico en su acto de colectivización. El hecho de trabajar juntos es simplemente una manera de subvertir los canales productivos comerciales estándar, y porque hay una buena comunicación al momento de transmitirse las ideas y hacerlas, concretarlas, que es algo que muchas veces se olvida. Por otra parte, la manera de hacer circular esta pieza es sumamente versátil, funcionan como vídeos autónomos, como video instalaciones y como cortometrajes de animación que han obtenido premios en circuitos cinematográficos. Hay algo aquí que se relaciona con la manera de poner a circular una obra, con cómo hacerla visible y además obtener un reconocimiento que no solo quede en el aspecto simbólico, sino que permita trabajar con fronteras más amplias. Es también un pié forzado a momento de articular la pieza, ya que no es una pieza que enfrente directamente su localidad.

Joaquín: Parto por lo último. Sobre el enfrentar la localidad. No lo sé. Entiendo perfectamente que son trabajos menos locales que otros, pero a ratos pierdo el sentido de esa palabra. En un ramo de Magíster de literatura en que participaba se producía una mezcla de alumnos con intereses muy distintos, muchos argumentando desde una cierta localidad (cultura del habla de una ciudad X, culturas ancestrales, discursos de clase, entre otros). Cada uno le exigía al texto que analizábamos -al autor en sí- que abarcara su área de localidad. Es decir: el sujeto que estaba especializado en cultura oral le pedía a un autor X que hablara de eso, pero ese X estaba analizando novelas latinoamericanas ¿como se podía poner a hablar de lo que esperaba un estudiante en particular? Algo pasa con respecto a la localidad en Sudamérica, que se piensa de múltiples flancos y se exige permanentemente desde esas áreas. “Lucía, Luis y el lobo”, y cada una de sus partes está pensado desde la localidad, con un habla no necesariamente correcta, con una materialidad que se basa en explotar los objetos que se tienen a la mano, los recursos más cercanos ¿Cuales son esos recursos? Obviamente no son ni el dinero, ni los mejores programadores, ni las producciones mas complejas, sino el tiempo humano, la capacidad de conversar los proyectos largamente, de trabajar arduamente y exacerbar los problemas para que sean virtudes... si la cámara se va a mover, que se mueva mucho, si la luz será pobre, que lo sea en demasía, si no tenemos un habla correcta, que sea coja. Claro, nada de esto está calculado como en una producción televisiva, sino que viene de -como tu notas- una sincronía increíble entre quienes trabajamos en estos videos. Antes de estos trabajos me daba pavor trabajar con alguien, ahora me siento huachito.

Daniel: ¿Como percibes el trabajo colectivo? ¿Donde encontrarías los elementos de localidad de tus trabajos no animados?

Joaquín: El trabajo colectivo, en mi caso, lo considero necesario por dos razones: la primera, y mas obvia, es cuando necesitas de alguien para algo (fotógrafo, escenográfo, etc). La otra, la más interesante, es cuando un trabajo nace desde una colectividad, la que permite que las cosas no dependen de la sensibilidad o razón de una persona, sino que el trabajo crezca en base a necesidades de la obra. Esto es difícil de explicar. Bueno, el peligro de trabajar en equipo es que se puede caer en la trampa del acuerdo, del consenso. Un acuerdo es cuando ninguna de las personas dialogando entiende lo que el otro dice y, por lo tanto, lo interpreta bajo su propio código. El trabajo en equipo no debiera tener nada de acuerdo. Cada cual trabaja en equipo por sus propias instancias y necesidades. En mi caso, tiene que ver con ciertos mundos a los que sólo puedo acceder con otro a mi lado.
Sobre la localidad de los "no animados", supongo que te refieres a mis dibujos. Bueno, en la última serie que he estado trabajando -que se expone en AFA en abril 2010 (santiago)- estoy intentando una vez más un asunto que busco hace tiempo: hacer imágenes representativas que tengan algún valor al ser miradas en vivo. Es una tontera, pero cuando veo obras de arte planas (pintura, foto, dibujo, impresión, etc.) en muchos casos veo una falta de solidez y especificidad de las imágenes en sí. Lo que trato de encontrar es una imagen y un método de trabajo que de por resultado una imagen sólida ¿Qué es eso? bueno, aún no lo sé. En cualquier caso, cuando uno trabaja desde Latinoamérica no puede evitar sentir que uno trabaja de segunda mano, con imágenes prestadas, mal interpretadas, mal impresas, mal vistas, eso es parte de la solidez de nuestras imágenes.
La pintura Colonial es una mala interpretación de la tradición de la cortes católicas europeas, y es eso justamente parte de lo que hace que sea el movimiento de arte mas importante en la historia de la Latinoamérica moderna. En mis trabajos -específicamente en la ultima serie- intento realizar imágenes que parezcan dañadas, mal interpretadas, levemente deformes, pero siempre bajo una "sensación de realidad" que se acerca al realismo, pero se desvía antes de llegar, hacia el romanticismo. En concreto y un poco en broma, a ratos parecen fotografías dañadas de pinturas. Creo que esa tensión hay una localidad, pero evidentemente no se trata de un trabajo que reivindica ninguna lucha.

Daniel: ¿Que referentes manejas hoy en día en torno al dibujo, al dibujo animado y a la animación en todas sus formas?

Joaquín: Bueno, los referentes respecto a animación creo que son evidentes si ves las animaciones que hicimos con Niles y con Cristobal. Textualmente las estuvimos mirando: William Kentdrige, Jan Svankmajer, algo de los hermanos Quai, pero muy poco. Me gustan mucho además las animaciones fallidas, como por ejemplo el lobo maligno de "la historia sin fin". La escena en que el lobo habla con Atreyu es de una belleza incorrecta realmente impactante. Por otro lado, cada vez que veo una película de Hayao Miyazaki tengo la sensación de que estoy frente a algo inalcanzable. En todo caso, tengo la tendencia a pensar que los referentes muchas veces son cruzados desde una disciplina artística a otra. A veces un cuento o un músico te dan ideas que resultan más ¡Enriquecedoras! que obras en el mismo formato. Esto me parece particularmente importante en las artes visuales contemporáneas, donde copiar una estética y desproveerla de sentido es muy fácil.


Links de interés:


http://www.arteycritica.org/

http://www.diluviogallery.com/

No hay comentarios.: