martes, 12 de junio de 2007

¿Un lugar asediado por el agua? ¿Una isla? Y además ¿Depositaria de un tesoro?

Cristian Muñoz

Para comenzar, una anécdota en la cual salta a la vista que en esta zona no es fácil escapar a la idea del anegamiento. Recuerdo que la primera muestra colectiva en la cual tuve la oportunidad de participar fue designada con el nombre Kay-Kay Vilu, nombre de aquella serpiente benéfica que en el mito mapuche salvó a los hombres de la inundación ocasionada por su contraparte, Tren-Tren Vilu. Asimismo, una de las pinturas que en aquella ocasión exhibí, en su título mencionaba islas, aludía a arenas.

Este texto, en principio, tendría por finalidad cuestionar cierto exceso de certidumbre, evidencia y presencia por el que ha pervivido el sistema artístico (visual) local; factores que quizá hoy intervienen para testimoniar la existencia de la escena local. Particularmente, aquí se quiere considerar el vínculo que ha existido entre el exceso de certeza, asociado a las “evidencias objetivas” de la producción visual y su circuito, el modo en que se otorga el valor a dichos elementos, con la naturalización y reproducción endogámica de las comprensiones a las que se someten los modos de producción y recepción artística. Además, dentro del marco antes precisado, parece oportuno analizar el déficit general de interlocuciones, discusiones y confrontaciones que se incluyen como intervenciones, antes y después, en la producción de propuestas y en la integración de éstas al capital simbólico del registro cultural.

Una gráfica, ciertamente simplificada, para guiar la revisión de las especulaciones comprendidas en este texto: la sobrada demanda y oferta de objetualidad, la plenipotencia de los objetos concretos y su sistema, implica la intervención de un refugio simbólico. En otras palabras, la sola existencia de los objetos automáticamente solicita actitudes reverenciales, motivo por el cual resulta inhibida la producción discursiva, índice de conexiones, de la escena local. Y otra pista: este texto pretende inducir a considerar la improductiva segregación de los discursos operada desde las rutinas y retóricas de promoción, consolidación y estabilización, que usufructúan de la autoridad y autorización con que cuentan los objetos. El desarrollo de este texto analiza la función que la exclusión de las interlocuciones, transferencias y confrontaciones entre productores visuales (locales), entre productores visuales y contextos, en lo que constituiría una política de apertura del campo y hacia otros campos, desempeña en la conservación de las comprensiones instituidas sobre el arte.

Para hacer lugar a las disposiciones relacionales, a la presencia no tangible de intercambios y confrontaciones y sus mediaciones discursivas, se puede esgrimir el cuestionamiento del objeto, modelo de lo visible, lo evidente, la evidencia y la prueba que supuestamente han hecho palpable al acontecimiento de la actividad artística local o de la escena.

Lo anterior, como recurso crítico, responde a la impresión de que, en la campaña tradicional de validación y reconocimiento, junto a la “evidencia” del universo objetivo de la producción artística local, corrientemente se ha obviado el hecho de que toda prueba figura en cuanto tal al hacerse parte de un litigio, mismo en el que se manipula la reconstrucción de una historia. De igual manera, también parece que se ha olvidado que el tratamiento de las evidencias implica el funcionamiento de un peritaje que requiere de hipótesis para articular relatos, los que ciertamente sólo tienen la consistencia de lo verosímil, al colocar prueba junto a prueba, toda la serie de datos materiales y testimonios. El resultado de esos olvidos sería la carencia de “montaje editorial” o carencia de “ficción local” (Justo Pastor Mellado, Qué vinimos a hacer a Rosario? http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=334&Itemid=28).

Luego, en la muy pequeña rutina de inscripción y validación en el también pequeño circuito local, parece indispensable, contra el efectivo propósito de ganar visibilidad, rendirse al confinamiento y a la espiral de silencio que performa el reconocimiento del valor. Así, el producto tangible, exceso objetivo, de la actividad artística y de la existencia de la escena (artistas, exhibiciones, salas y obras) y su certeza acompañante, como “discurso” único, orientado a la instalación y reforzamiento del valor, parece continuamente diferir, y también suplir, la carencia de otras discursividades. En el lugar vacío de aquellas otras discursividades, cabría esperar tonos por efecto de los cuales la presencia, la articulación de lo que tomamos por “la realidad” del campo artístico local, fuera motivo insoslayable de conflictos y entredichos. La polifonía de intervenciones orientadas a dar forma, consistencia y toda cuanto sea posible a la representación de la escena o las escenas, y con ello a una cierta totalización del sentido y la significación de lo artístico. Tal variedad, síntoma del conflicto por la representación de la escena y del conflicto entre esas representaciones y el lugar del arte y/o las alternativas de asimilación social de la producción artística, excluiría el cierre absoluto o una completitud expresada como valor. En tal sentido, la impregnación del espacio artístico por intervenciones discursivas podría suponer que la consistencia o consolidación de la escena se realiza, expresa y difunde en relaciones que originan confrontaciones y desestabilizaciones, las que a su vez ocasionan un espesor de interpretaciones y transferencias.

En oposición a lo antes señalado, la economía cerrada (local) del valor, a cuyas abstractas convenciones habitualmente se han sometido obras y artistas, parece haber auspiciado una, también ficcional, arquitectura en que la reproducción y superposición de los pisos, en su autoafirmarse y elevarse, desecha la traza y el efecto de la apertura relacional entre productores visuales, entre campos artísticos, y fundamentalmente con el espacio social de la recepción de los productos artísticos, la que intervendría con sus recursos significantes y su mediaciones a la significación (para ver más respecto a la superposición de ficciones en el sistema artístico revisar: curatoría forense, Del malestar a la acción (aún) es el titulo de un libro. http://www.curatoriaforense.net/?p=44).

Si bien en el espacio local la lógica de la validación y el valor, concentrada sobre el objeto, configura una política de estabilización, se ha indicado que ella tendría como complemento un imaginario, el de la inestabilidad, que quizá sería más propicio llamar del anegamiento.

Resulta de interés suponer que la lógica local del valor se encuentra superpuesta al imaginario de la inestabilidad. En tal caso, podría decirse que la institucionalidad artística local, es decir, los modos en que se difunden entendidos y se asienta la legitimidad de los nombres, los procedimientos, los acontecimientos, las historias, se situaría en el punto de conjunción entre valor e inestabilidad para cumplir con un rol de resguardar de los “tesoros” locales ante la posibilidad de una catástrofe por anegamiento o ante el posible siniestro del orden propio por efecto de una exterioridad. En la institucionalidad local validación e inscripción comúnmente han alentado gestos que al mismo tiempo conceden existencia (vida) y aseguran existencias (objetividades). De ese modo, en buena medida han sido soslayadas y renegadas las instancias dinámicas de la construcción de la significación y el valor, la construcción de una visibilidad efectiva con su secuela de antagonismos asociados a la confrontación, intercambio y transferencia de modelos interpretativos. Del mismo modo también se ha renegado de la alternativa de preservar el campo potencial que los conflictos contienen en tanto anticipan la apertura y modificación de su configuración.

La idea respecto a la incidencia de cierto imaginario de la inestabilidad solicita localizar sus motivos. Para ello, habría que rehuir la costumbre de hacer mención a la condición geográfica: la cuenca del Bíobío con sus aguas superficiales y subterráneas, la proximidad del mar, o bien, la memoria de episodios bélicos o de inestabilidad tectónica. Así, sería posible detectar que el trasfondo de inseguridad, siempre eludido, sobre el que se asienta la producción visual local, corresponde a la restringida esfera en que se sociabilizan sus productos, lo que derivaría de la muy evidente precariedad y limitación de los recursos y habilidades para la recepción y consumo artístico, como causa de lo cual se ha citado el descuido de las infraestructuras que median la existencia de aquellos factores. También correspondería señalar como factor deficitario, que ha acarreado la restringida visibilidad de la producción visual local, la débil asimilación de “la condición pública de los materiales (significantes) de la producción visual”.

Los factores antes enumerados conformarían una especie de intemperie ante la cual generalmente se ha optado, contra todas las evidencias de aquella, por el refugio en comprensiones instituidas, abstractas, o por el universo simbólico del prestigio del arte y del artista, creador individual.

En tal sentido, el viejo prestigio del arte y del artista constituiría un orden formal, escena externa, que complementa y/o altera la relación dual de la realidad fáctica “externa” y la experiencia “interna” subjetiva. Es decir, en nuestro medio corrientemente los agentes de producción artística han estado inmersos en un ambiente en que predomina la limitación de los medios de recepción y consumo cultural, no obstante, el prestigio asignado a la figura del artista, garantizado por una autoridad simbólica, aportaría un sostén-suplemento abstracto, el que interviene con intensidad inversamente proporcional al grado de consolidación y amplitud de las instancias y alternativas de asimilación social de la producción artística visual. El prestigio simbólico del artista local constituiría el principal soporte y refugio de la producción visual frente al descampado general de la recepción cultural. Por tal motivo, si la defensa de lo artístico se ha atado con un ordenamiento simbólico que, junto a ese valor exacerba el de la individualidad, lo cual patrocina la autorreferencia, es fácil reconocer los obstáculos para propiciar el debilitamiento de preconcepciones estériles por la vía de procedimientos relacionales, es decir, queda de manifiesto la implícita inhabilitación de las alternativas relacionales para subsanar las precariedades que pudieran ser detectadas.

Por la vía de las consideraciones antes presentadas se llega a determinar la cuestión del encierro como nuestra efectiva preocupación. Encierro en el cual podríamos incluir dos dimensiones; por una parte, encierro en las formas evidentes, tangibles, validadas, legítimas y objetuales en general, de producción artística; sus circuitos rutinarios, formas y niveles de recepción. Y por otra, encierro como carencia comunicaciones, de nexos y relaciones que supongan una desestabilización de las comprensiones acerca del arte (carencia de relaciones con todos aquellos planos en los que se detectarían y elaborarían las debilidades y fortalezas de la producción visual local).

No obstante la anterior distinción, podríamos proponer que el enclaustramiento tiene por carácter general una cierta incapacidad para anexar a la producción visual instancias de confrontación y sus efectos dinamizadores; inhabilidad para integrar a sus desarrollos las amenazas a la estabilidad del sentido de lo artístico.

Producto del encierro hemos de considerar modos de relación con la producción visual o los modos en que ésta es asimilada, dispensados vertical y unívocamente a partir de la mediación de las (silenciosas) retóricas institucionales: contraria a la impregnación, se verificaría la excesiva estabilización o naturalización de la abstracción propia de las retóricas que definen la comprensión y legitimidad de la producción artística.

Por efecto de lo anterior, la producción visual se ha recogido muy cómoda y espontáneamente en la norma del valor. Por lo tanto, ella se instala en un sitial desde el que da por supuesto el reconocimiento de su valor, pero casi con independencia de los eventos de su asimilación social tanto en el plano de los desarrollos analíticos específicamente artísticos, como en lo que respecta a una sociabilización más amplia. Podría decirse que la producción artística ha explotado un modo casi autárquico para encontrar su completitud y significación, quedando prisionera de su suficiencia y falta de actitud relacional.

De igual manera, la relación con los productos culturales ha operado en la lógica del resguardo. Las producciones culturales, específicamente visuales, son abarcadas por modos instituidos que brindan protección y abrigo; son blindadas por el consenso inmediato de una valía y validez, en la que es prontamente superada toda instancia de efectiva exposición con riesgo necesario de debilitamiento.

Subiendo un poco el tono a lo antes señalado, podría decirse que las obras se considerarían como tales con independencia de su exhibición o existencia social. Valga establecer una analogía con el “capital” de obras reservado y resguardado en los fondos de la pinacoteca. No obstante, se puede señalar lo falible del procedimiento de resguardo mediante encierro, dado que el agua penetrando en bóvedas y arcas, el mecanismo que conjura el riesgo convertido en trampa mortal, se registra ya como fantasma materializado (“Agua en el piso de la Pinacoteca”, portada de Diario el Sur, jueves 15 de junio de 2006).

Quizá, en relación a lo antes indicado, la imagen del Tsunami podría tener alguna utilidad gráfica. Dando una vuelta por localidades vecinas es posible constatar que en Tomé, Penco y Talcahuano hay instaladas señaléticas que muestran las vías de escape en caso de Tsunami. Contrariamente, en Concepción no existe especificación alguna respecto a sistemas de evacuación; no existen muestras de normalización de los procedimientos a seguir en caso de que la amenaza se torne emergencia efectiva. Así, la carencia de signos explícitos que den cuenta de las alternativas de acción en caso de peligro destinadas a salvar vidas, hace pensar en medios y recursos implicados en el resguardo de las existencias materiales: arcas y búnkeres; mochilas y maletas, listos para salvar pertenencias de valor. De ese modo, en un clima de amenaza, sin signos explícitos, se puede pensar que la precaución y el resguardo se dirigen a lo tangible, pero de igual modo esa política de preservación implicaría someter las existencias al encierro.

Si hemos de reconocer alguna ingerencia al imaginario de la inestabilidad, se podría hacer mención a sus efectos en la sobreexigencia de determinar el valor: recién salidos de una catástrofe o bien predispuestos a su próximo acontecimiento, y por ello ocupados en el recuento y valuación de las pertenencias que fueron salvadas o de aquellas que se encuentran debidamente puestas a resguardo, supuestamente estabilizadas. Luego, sería la conjunción riesgo-resguardo puesta en juego, la que condiciona un modo de relación con los productos culturales de tono fetichista, es decir, que pretende un tratamiento objetivo del valor de las piezas. Hablamos entonces de obvias piezas de valor.

En razón de lo anterior, tendría interés reconocer la inestabilidad a la que refiere el imaginario local, como la ciénega de conflictos desechados que ha propiciado el resguardo, la miniaturización y compresión de la escena local tradicional; el levantamiento de un círculo defensivo en torno al valor. En tal sentido, es posible cuestionar si el cierre de ese anillo defensivo ha logrado colocar por fuera de su perímetro la amenaza, suprimir la debilidad, o bien, es el propio cierre el que erosiona el propósito de consolidación. Dado que es posible apreciar que el relato de la inestabilidad no registra la alternativa de una intervención externa en la producción de una desestabilización con efectos positivos para una reformulación, entonces podría indicarse que son las políticas de resguardo y contención las que, en el imaginario de la inestabilidad, sintomatizan su imposibilidad de componer una salida a la inestabilidad por medio del desarrollo de pertinencias y eficiencias para una apertura del campo hacia otros campos artísticos, hacia contextos particulares, hacia la contingencia.

El imaginario de la inestabilidad en tal caso correspondería al espectro reprimido que acosa la excesiva estabilidad, la falsa convicción.

La detección de un imaginario de la inestabilidad puede llevar a suponer que dicho imaginario ha prestado servicios al ocultamiento de un orden que para sostenerse ha resistido la impregnación de elementos exteriores, que ha rechazado las alteraciones. En igual sentido, las formas de producir y asimilar la producción, conceptos y valoraciones naturalizados, habrían convertido el ámbito de la producción visual en un compartimiento poco dado a exponer sus formas de legitimidad y validación, a arriesgarse o situarse en una posición debilitada que pudiese resultar de un encuentro-confrontación, con textos y contextos, que permitiera cobrar conciencia de sus regímenes y llevarlos a revisión.

En tal caso, en un contexto en que las aperturas relacionales y los levantamientos discusivos, todas iniciativas con esperables secuelas de interlocución, desarreglo y desarraigo, no encuentran una fácil asimilación: ¿La ficción de la inestabilidad, el relato de la catástrofe, son coartadas para mantener todo quieto y en orden, de acuerdo a la asignación pactada del valor?

Sería posible interpretar que el imaginario de la inestabilidad, de la reacción o del enfrentamiento con lo que fluye, más bien puede representar el espectro o el elemento heterogéneo que denuncia la suma estabilización de la escena local. En tal caso, ¿La representación de lo inestable ha funcionado sobre lo irrepresentable del estancamiento?

A fin de apartarnos de las certidumbres que ofrece la constancia en la producción de obras y la existencia del circuito local de exhibiciones, habría que preguntarse en qué medida los espacios antes señalados han sido demandados positivamente por su aptitud para generar reacciones, interlocuciones y transferencias. Paradójicamente, es posible percibir que los avances en pos de la inserción han procurado evitar, resistir el efecto de interpelación. De ese modo, el espacio de la producción ha redundado en un retraimiento, en el cual sería difícil separar la mezcla de temor a la exposición y una falsa certeza, asociada ésta a la autosuficiencia y al embeleso de las existencias materiales que derivan del trabajo creativo. Luego, se percibe que la operación propia de las artes visuales, la exposición, no es tal, y ha resultado admisible sólo en tanto constituye un medio automático de validación e inscripción.

Afortunadamente, en el último tiempo un concepto se ha hecho presente: circulación. Sería oportuno apreciar las consecuencias que se derivan de su incorporación al campo desatendiendo por un momento la angustia ocasionada por el deseo de promoción, reconocimiento o consolidación, eludiendo comprometer la circulación en la realización de carreras artísticas, y por ende, desposeída de contribuciones inmediatas a la valía de obras y artistas. Conviene entonces resaltar lo que la circulación aporta, antes que y sobre todo cumplimiento de finalidades pragmáticas, a la producción de un efecto debilitador y deslegitimante, y por lo tanto, al cuestionamiento y a la transformación de los parámetros dominantes.

En la perspectiva antes señalada, la circulación se ofrece como la estrategia adecuada para incluir el intercambio y la confrontación como motor de transformaciones y la instancia insustituible para hacer frente a todo el círculo de aprensiones y aprehensiones.

En tal caso, se trata de asimilar la circulación desde una disposición de apertura, lo cual supone concebir el arrojo de situar las propuestas que de nuestro medio emanan en relación con otros textos y contextos de producción e interpretación, en los cuales la mirada y el estatuto de la producción visual se organizan y sustentan en otros paradigmas. Por tal motivo, en la circulación de la obra no pueden sino resultar relativizados los presupuestos y eficacias originalmente contempladas o mostrados por aquellas propuestas desarraigadas, lo que introduciría la impresión de caducidad en el intento de erigir un origen-autoría o fundamento de la propuesta, el mismo que es desposeído del control o la suficiencia en la administración del sentido.

La circulación tendría la facultad de arrastrar a propuestas y productores a vivificar la incertidumbre de la significación, experiencia que es posible de considerar como una de las finalidades del arte contemporáneo.

Quizá tenga alguna validez comentar una lectura del relato “La obra maestra desconocida”: esa obra literaria, compuesta de acuerdo con el discurso del arte romántico, grafica el destino de alienación del arte moderno: la circulación como intervención de la sospecha que confronta y anula la primaria intención de referir a la identidad y la intimidad, ya que paradójicamente el logro de tal propósito supone la intervención de recursos finalmente dispuestos para la exhibición. Luego, en la exhibición y la circulación, toda propiedad de intimidad propuesta por la obra resulta alienada y devuelta como una naturaleza extraña a su origen.

En conformidad con lo anterior, podría decirse que hoy por hoy sospecha y alienación parecen positivamente y productivamente asimiladas en el concepto y la práctica de la circulación como el debilitamiento de las certezas y comprensiones naturalizadas resultante de la confrontación con una diversidad de contextos; un proceso que podría ser considerado como el motivo predilecto de observación y estudio en el campo de la producción artística contemporánea.

Podría decirse que en los casos en que la circulación compromete exclusivamente la alternativa de exhibir en un sitio fuera del círculo en que una propuesta tuvo su origen, propuesta completa en tal caso, configurada de acuerdo a un orden cerrado y estable, la inclinación a la cual idealmente la circulación obedecería sería la de buscar un ámbito en el cual proponer el valor o el reconocimiento de la particularidad o bien intentar un resaltar una equivalencia, dos cuestiones en las que queda comprometida la identidad. Ahora bien, si consideramos que, como ya se ha dicho respecto de las propuestas de identidad cerradas, la circulación tiene la facultad de devolver una imagen extraña, queda con ello en entredicho la definición identitaria anterior al momento de apertura relacional. Quizá, como clara manifestación de la situación antes indicada haya que considerar las particularidades del modelo de residencias y articulaciones que hoy se vislumbra como una metodología crítica de trabajo artístico en el contexto de la globalización y la pretendida internacionalización del arte contemporáneo (por ejemplo, el proyecto Trama, www.proyectotrama.org); en tales casos la identidad es concebida explícitamente como un fenómeno relacional.

En lo que respecta a la relativización de las comprensiones instituidas que desarrolla la práctica contemporánea de artes visuales, tienen destacada participación las actitudes relacionales, las relaciones transversales entre artistas y contextos de producción, de modo que de ello derivan confrontaciones e intercambios que permiten una redefinición de las identidades. Dicho andamiaje relacional tiene la finalidad de problematizar la supuesta mundialización y homogeneidad del sistema arte, e igualmente evitar la parcelación del campo cultural en una miríada de fragmentos inconmensurables. En el espacio relacional del arte contemporáneo la apertura de confrontaciones y cooperaciones pretende burlar el a priori de las identidades particulares o bien universales para producir identidad en una mecánica de aproximaciones y de encuentros; abiertos a la diferencia y encaminados a la producción de ésta.

Así, es posible contemplar el diálogo o la confrontación entre artistas como la incorporación de la crítica, la desestabilización y la relativización de lo dado, que promueve la apertura de las propuestas, con el propósito de excluir el intento de proceder sobre la propiedad de una identidad artística cerrada o sobre una estabilización del sentido de los recursos y los procedimientos puestos en obra que diese pié a una supuesta fundamentación de la legitimidad y el valor de una propuesta.

De igual modo, para apuntar a la problematización de la hegemonía de lo objetual, o mejor aún, para hacer alusión a la productiva relación-confrontación entre objeto y discurso, habrá que señalar que en la potenciación de la actitud relacional mediante la circulación, cabría esperar un incremento de las intervenciones discursivas, un soporte discursivo que habilite y advierta el acontecimiento de intercambios y colaboraciones en un esquema relacional. Esto por cuanto la circulación de enunciados (críticos, historiográfico, modelos interpretativos) a partir y con respecto a la producción visual, correspondería a un índice de su no completitud, de la imposibilidad del cierre de su sentido con prescindencia de un instante de apertura relacional. El discurso sobre artes visuales, a un mismo tiempo, advierte la falta y dibuja la fisura por la cual sentido e identidad son anegados con un elemento exterior necesario. En igual sentido, la intervención del discurso sugiere la imposibilidad del cierre en lo relativo a la asignación de la significación y el valor. El discurso sobre artes visuales es un discurso provisional, que en su pretender hacer sentido tiene que confrontarse y luego replantearse; por ello, el discurso, respecto de los elementos objetivos de la producción objetual, tendría una presencia que, difusa e inestable, es a su vez proclive a generar desestabilizaciones. Respecto del objeto que se cierra, resguarda y estabiliza en la lógica del valor, el discurso pondría de manifiesto la emergencia de una disposición relacional, la disposición a romper el aislamiento e inscribir la producción visual en el fluir permanente del sentido.

Según se ha descrito, en las retóricas institucionales habitualmente ha primado el deseo de apoyar en silencios, que son omisión y olvido de conflictos, la constancia plena del valor, los logros, y las realizaciones de los artistas locales, y por ende de la escena local. Dado que la noción de escena se ha interpuesto, en relación a la inmediatez que analizamos y su silencio concomitante, cabría considerar el lugar que a la duda que ese concepto concede. Eduardo Grüner en un enunciado de tono crítico respecto a lo que él denomina la ideología massmediática de la transparencia y la prefecta comunicabilidad, plantea que ella implicaría la lisa y llana eliminación del inconsciente y, por consiguiente, la eliminación de la subjetividad crítica. De acuerdo con ello, Grüner hace mención de la escena como espacio-otro que brinda la posibilidad de ejercer sanamente la paranoia de sospechar de que en ella se tejen los hilos de una imagen que aparece como síntoma de lo irrepresentable. En igual sentido, para Grüner una pura presencia de lo representado supondría una pura obscenidad, la que estaría asociada a la obscenidad del poder mostrándose al mismo tiempo que parece disolverse en la plena transparencia de las imágenes fetichizadas.

Entonces parece oportuno emplear lo señalado por Grüner respecto al actual régimen de las imágenes massmediáticas al análisis de las formas de asimilación de la presencia de las obras y del propio sistema artístico.

Si efectivamente nos enfrentamos a la presencia de las obras y del sistema arte con una exacerbada inmediatez, correspondiente a una inobjetable certeza en lo que respecta al valor instaurado, podría concluirse que estamos ante cierto fetichismo que ha eludido el sano ejercicio paranoico frente a la presencia. Por lo tanto, es posible apreciar el diálogo y la confrontación como recursos dotados de alguna facultad para evitar la caída en el fetichismo, ambos se brindarían como recursos para inducir la necesaria catástrofe de la aprehensión fetichizada de la producción cultural y su sistema. Mientras no se dé la concreta evidencia de tal despliegue discursivo, es apropiado desconfiar de la efectiva incidencia de un trastorno de aquel orden habitual orientado a la estabilización en la certeza.

Hoy puede afirmarse que en el medio local contamos con artistas, obras, espacios de exhibición y cierto público habitual, bloques que además han sido objeto de una política de afianzamiento a través de las gestiones y la performatividad de los discursos asociados a la constitución de la escena. Luego, frente a lo que nuevamente representaría un movimiento indispensable de consolidación, que hace uso de táctico de las seguridades que se exhiben, sería indispensable encontrar la oportunidad para, a partir de todo cuanto se ofrezca como objetivo logrado o espacios “ganados”, reabrir el juego, reinstalar y renovar las preguntas.

Particularmente relevante sería preguntar dónde, cuándo y cómo cabe un ejercicio de confrontación, intercambio, interlocución o de generación de relaciones, proclive a la interrogación. Cabe preguntar también qué particulares dificultades presenta la producción de discursos para ser objetivado como elemento de valor dentro del catálogo de las especies de la producción cultural. ¿Qué es lo que torna tan dificultosa su plena inscripción entre los “objetos” asociados, necesarios y atendibles en el campo de la producción visual local? Como ya se indicado, tal situación podría ser responsabilidad de una autoridad simbólica encargada de promover la certeza del valor y la certificación de la validez e importancia de la producción visual local. Surge por ello el deseo de revisar en cámara lenta vistas del proceso que va desde los acontecimientos a su registro e inscripción en el universo de las especies de valor de la producción cultural, pues la instauración del valor actúa con tal celeridad que despoja de su impronta y su lugar a los eventos, luchas, que luego derivan o derivarían en cierta aceptación pactada o consensuada del sentido-valor. En el orden de la producción cultural y visual, las “representaciones” que le dan significación al campo y los entendidos particulares que se difunden, tendrían lugar subordinados a la hegemonía de un estatuto simbólico que demanda su ingente naturalización. De ese modo, lo incorporado en el catálogo de los productos culturales y visuales, supondría el olvido, el desmedro y cierre prematuro de los conflictos asociados a la totalización del sentido. Por lo tanto, puesto que se tiene la impresión de que, contra la supuesta licuefacción en la base de la construcción institucional, lo que efectivamente tenemos es la rigidez de una construcción con exceso de convicción (falsa) que ha inducido perpetuaciones con casi nula incidencia de conexiones y replanteamientos; es válido entonces preguntar si las nuevas intervenciones en la composición de la escena se muestran haciendo abandono de la vieja política estabilizadora del campo mediante la difusión de sobreentendidos, recursos en la lógica de las promociones. Dónde está entonces el lugar para la crítica, entendida ésta como asimilación de los conflictos, tarea de todos los agentes en la interpretación y la transformación permanente, que podría tenerse por propiedad de la producción cultural.

Ficción más ficción ¿igual realidad? Otra vez hacer alusión al tsunami tiene utilidad, mas bien al falso tsunami o la falsa alarma de tsunami, la que rompió el ensueño de la comunidad en calma una noche de enero de 2005. Rompió el ensueño de la calma, pues en tal caso la ficción de las llamadas soluciones habitacionales bastó para resecar y también para encender el raudo reguero de la ficción de la catástrofe, el que llegó hasta el polvorín de las poblaciones ribereñas e hizo estallar la realidad de la marginalización, de la desintegración y la inestabilidad.

En tal sentido, en el medio local de producción visual, el choque de la ficción del valor y la ficción del anegamiento hace vislumbrar la posibilidad de asimilar la crisis y la debilidad como condición de una reflexión crítica; señala la oportunidad de comenzar a atender efectivamente a lo exterior, a los contextos y relaciones que con sus conflictos y debates debiliten las certezas y concepciones dominantes respecto de la producción y el consumo cultural, el rol del arte y del artista en la sociedad contemporánea.

Cristian Muñoz……Claudio Bernal, Eduardo Grüner, Slavoj Zizek, David Romero, Jorge Sepúlveda…..

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