domingo, 13 de enero de 2008

Hablar sin decir nada

Análisis de la serie “capaz de no decir nada” de Claudia Vásquez (artista visual)

Por Gonzalo Pedraza


La artista visual Claudia Vásquez ha realizado una serie de trabajos que se enmarcan en la corriente denominada “Crítica de las instituciones”. Esta se produjo en la década de los setenta en Norteamérica y se extendió hasta el día de hoy, se define como la crítica de los mecanismos ideológicos y materiales en los cuales se significa la obra de arte (espacios, textos, enseñanza, etc.) y las relaciones de poder/representación a las cuales se atiene en los contextos específicos en donde se instala.

La obra, al situarse dentro de esta corriente, no pretende oponerse al aparato institucional, en realidad lo sigue y lo esparce en lugares que no están connotados para la exhibición de arte. Estos trabajos, fuera de los intramuros galerísticos, suelen clasificarse dentro de la categoría del arte público. La obra que analizaremos a continuación tensa la clasificación, al poner en evidencia las estructuras vaciadas en las cuales se sitúa el arte al momento de expandirse fuera de los espacios y códigos institucionales, dando paso a los agentes de mayor impacto social que intervienen el espacio público: publicistas e ideólogos de las imágenes.

Los trabajos de Claudia Vásquez son silenciosos y asumen el encierro ideológico que significa estar dentro de la institución. Su maniobra consiste en instalar reiterativamente la frase “capaz de no decir nada” entre los años 2004 y 2007, traducida a diversos materiales, situaciones y contextos. En este texto seguiremos lo que nos propone esta obra: el traslado de los lenguajes del arte a la esfera de lo social; pero en su imposibilidad de traspasar el propio lugar destinado al arte: la institución.

“Capaz de no decir nada” fue la frase que configuró la propuesta visual, la cual consistió en escribirla en negro sobre pequeñas placas horizontales de madera blanca, para después instalarlas en dos puntos de Santiago: las cunetas del frontis de Galería Metropolitana y los respaldos de una línea de microbuses (línea Nº 377, Maipú – La Florida). Posterior a estos trabajos, la artista re-configuró su intervención en una performance. Imprimió sobre unas poleras blancas las letras que componen la frase, entregándoselas a un grupo de personas a las que situó en diferentes puntos de la ciudad de Santiago (Chile) y Tours (Francia), fotografiándolas y formándolas a modo de placa.

La frase fue extraída del libro “Especies de Espacio” de George Perec, en donde el autor analizó los diversos lugares que están en contacto con nuestra experiencia cotidiana, comenzado desde los interiores: la cama, la habitación, hasta llegar a los exteriores: la calle, la ciudad. Claudia Vásquez descubrió la singular frase, extirpándola y rehaciendo su función significante según la imagen de la ciudad como un tejido textual, en donde la frase funcionó acoplándose a sus pies, escribiéndose como una pequeña cita a pié de página.

La crítica desde y hacia la institución

A fines de los setenta y específicamente en los ochenta surgió en los Estados Unidos una corriente que criticaba los mecanismos institucionales en los cuales el arte reposaba: espacios de exhibición, textos, enseñanza y agentes del arte. Esta crítica trató de poner en evidencia los modos en que la institución operaba, muchos artistas establecieron variadas críticas a la plataforma que soportaba el desarrollo del arte. Si bien comenzó como un proceso alternativo, en los ochenta fue absorbido por la propia institución, convirtiéndose en un género más del arte contemporáneo. Siguiendo las pistas de la norteamericana Andrea Fraser, la crítica a la institución es parte estructural de todo sujeto que esté vinculado a lo artístico:

“Así como el arte no puede existir fuera del campo del arte, nosotros y nosotras no podemos existir fuera del campo del arte; al menos, no como artistas, críticos, curadoras, etc. Y lo que hacemos fuera de este campo, en tanto que permanece fuera, no puede tener ningún efecto en su interior. Así que si no hay ningún afuera para nosotros, no es porque la institución esté perfectamente cerrada o exista como un aparato en una sociedad totalmente administrada, o haya crecido de forma omniabarcadora en dimensiones y alcance. Es porque la institución está dentro nuestro, y no podemos salir de nosotros mismos”.[1]

Siguiendo a la autora, el arte fuera de su radio no puede operar debido a que habita en un campo con límites establecidos por los propios agentes que lo habitan. Todo lo que se realiza fuera de estos límites (su extracción, traslado o cita) es ineficaz ya que está producido por ciertos sujetos que están precodificados de antemano. Si estamos encerrados en las propias redes de la institución ¿Cómo poder operar? ¿Qué hacer con los que no son “entendidos” (artistas, críticos, curadores) y se relacionan con el arte?

La obra de Claudia Vásquez asume el lenguaje del arte y lo disemina sobre lo público, lo instala fuera de sus límites (museos, galerías, recepción especializada) y lo sitúa silenciosamente en diversos contextos. Su maniobra se basa en encerrarse en la propia esfera del arte, y sin querer trizarla se acopla a la misma institución. Desde ella critica lo sellado y vaciado del lenguaje del arte en su relación con espacios públicos plagados de imágenes y situaciones que superan cualquier intento de irrupción. La obra asume una inoperancia melancólica que al ponerse en relación con contextos de recepción que superan el círculo de los entendidos, logra poner en cuestión la verosimilitud del arte contemporáneo, vinculándose con un espectador que no necesariamente se expertiza en sus hablas y modales.

La galería

En su primera etapa, la frase se instaló fuera de una singular galería de arte, la Galería Metropolitana, ubicada en Santiago de Chile, que fue el soporte en donde se constituyó la obra, espacio que posee un sesgo curatorial determinante: el trabajo desde el margen. Por un lado, se autoexcluye del circuito de galerías en Santiago y, por otro, reafirma su maniobra al insertarse en un barrio al que se le adosa el apelativo de popular. Aún así, al analizar el proyecto a cabalidad, nos encontramos con ciertas distancias. Si bien la galería y el barrio se localizan geográficamente en los límites de la ciudad, no significa que estén excluidas, sus propias codificaciones transitan desde el centro a los bordes, y viceversa. En ese sentido, al presentar producciones de arte codificadas de la misma manera que en los demás espacios de los cuales se automargina, y al estar en un barrio que entrecruza un sinnúmero de subjetividades que no se inscriben en correlatos que estén directamente relacionados con lo “popular”, producen una extrañeza frente al proyecto curatorial que presentan sus galeristas.

En la búsqueda de la “especificidad espacial”, la obra de Claudia Vásquez se situó en un borde, materializado en la cuneta del frontis de la galería. Su intervención se basó en guiñar un ojo a la calle – que funcionó como soporte de la obra – y a la institución – al estar dentro un proyecto curatorial en una galería de arte -, devolviendo una mirada intrusa y aguda sobre los supuestos que abraza el arte público. Al situarse en la justa distancia entre estas dos posibilidades, las pequeñas placas blancas que enunciaban la frase, se deslizaron por sobre los supuestos de la propia galería y los del arte público. Al analizar las estructuras ideológicas que ofrecía la institución, la artista demostró la imposibilidad del arte de poseer una voz crítica y de intervención sobre el soporte que le ofrecía una galería de arte. Su interpelación jugó como un espejo, multiplicando la duda y el vacío propio del arte en lo público, analizó las estructuras ideológicas y demostró que cualquier obra que se considere bajo el apelativo de lo público peca de ficción, al creer en sus posibilidades críticas.

Al instalarse fuera, se situó en medio del espacio institucional y del barrio, demostrando que hasta entre los dos “márgenes” existían distancias enormes, transformándose su autoexclusión en una mera ficción, siendo todo intento de crítica desde el arte una operación blanca, reiterativa, higiénica, a fin de cuentas, vacía. El desuso de la fraseología política en pos de una frase que no dice nada, omitía la capacidad del arte de decir algo, sólo señalaba los mitos construidos que abrazan los márgenes y los propios del arte en su intento de expandir la experiencia estética confinada al los intramuros galerísticos.

El espacio movedizo

La búsqueda de soportes para la obra en el contexto de la ciudad provocó la aparición de un segundo trabajo. Si en el primero se investigó el sitio como cruce significante, en su segundo trabajo nos encontramos con un giro, la artista buscó la forma de entregar una especificidad múltiple a la obra, necesitaba que en todos los lugares estuviera presente la duda de si el arte era capaz de entablar una voz. El segundo trabajo consistió en la instalación de las mismas placas del trabajo anterior, pero en los respaldos de los asientos de un microbús. Si bien el trabajo en un principio se instaló en un lugar geográfico especifico –al frente de una galería de arte – para referirse al concepto de “arte público”, en este caso el lugar de instalación se amplió al estar en todos lados y en ninguno a la vez, circuló por todo Santiago y logró expandir la duda en torno a la verosimilitud del lugar del arte. La mirada del pasajero que se posó en los respaldos -descubriendo un espacio blanco con un texto- trasladó la frase al paisaje que ofrecía la ciudad de Santiago. El ojo que miraba con extrañeza la placa, posaba su mirada sin anclaje por sobre el paisaje que nos ofrecía la ventana. Desde Maipú, pasando por la Alameda y terminando en la comuna de la Florida, se registraba un mismo texto para los diversos espacios. La pequeña placa que se situó específicamente frente a una galería de arte, ahora se situaba en todos y cada uno de los espacios que el mismo pasajero-espectador deseaba. Enmudeciendo, soplaba en los oídos que en ningún espacio se podía decir algo, que la especificidad era incierta, solo se tenía en claro decir nada.

Los cuerpos

El tercer trabajo se basó en la misma frase, pero sufrió un giro. Sobre poleras blancas, la artista imprimió en negro cada letra que componía la frase, cada una era autónoma con el signo-letra y que al estar agrupada con las demás formaban “Capaz de no decir nada”. Esta intervención se convirtió en una performance, ya que reunió a 18 personas para hacer uso de las poleras, situándolas en diversos lugares de Santiago, como Plaza Italia, Museo Nacional de Bellas Artes, Catedral de Santiago, Plaza de armas, Tribunales de Justicia, Plaza de la libertad, Palacio de la Moneda, finalizando en la casa central de la Universidad de Chile. Lo mismo se realizó en distintos sitios históricos de la ciudad de Tours (Francia): Château (castillo de la ciudad), mercado, ruinas de los bombardeos napoleónicos, etc. Esta última dentro del Festival “Rayons Frais” en el marco de la exposición “Sur Scène”.

Esta obra puede ser leída bajo la clave de las dos ciudades; si en Santiago la frase estaba completamente armada, en Tours sufrió variaciones. En los registros de las obras apreciamos ciertos grupos de espalda, se formaba por ejemplo “Capaz de nada” o “decir nada”, o también apreciamos los registros de las personas en desorden, a modo de penacho nos encontramos con letras sueltas, una “a” al lado de una “e” por otro lado una “c”, rompían toda unión de sentido y se transformaban en pura materia.

Aquí se puede aplicar una doble lectura, hemos visto en el desarrollo de la obra el uso reiterativo del blanco, este tono fue el que primó en las estructuras de los minimalistas de los sesenta y además tiñó los espacios de exhibición para dotarlos de “neutralidad visual”. Las lecturas posteriores establecieron que todo intento de neutralización era una forma de defender criterios universales, y el blanco se convirtió en el soporte del arte contemporáneo desarrollado posteriormente. Si un cuerpo se viste de blanco y es dominado por una compleja red institucional del arte (se guiaban por la artista, eran registrados, exhibidos) podríamos pensar que cada uno de ellos se convertía en un espacio, un lugar de contención de un signo-letra. Los cuerpos formados y estructurados en ciertos sitios lograban emular el rectángulo que limitaba a la pequeña placa de un inicio. Está postrada en espacios en donde la mirada sigue de largo, acá era revivida en cuerpos firmes y en posición. La seriedad de cada modelo, como la mirada perdida en un horizonte imaginario, los hacía verse absorbidos por una performance que sólo los utilizaba como plintos de un signo, como esculturas móviles que acarreaban en su pecho la inscripción en negro de una letra.

La obra de Claudia Vásquez señaló las formas como entendemos el arte en las explanadas de la ciudad. Al situarse como pequeña cita a sus pies, nos afirmó la nula posibilidad del arte de poder decir algo cuando quisiese salir de sí mismo e instalarse en el plano público. Esta serie propone una salida, basada en la revisión estructural del aparato institucional que lo administra, para volver la mirada hacia fuera y así poder desligarse de la inoperancia frente a lo social que impera en el arte contemporáneo actual.




[1] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, en Artforum, septiembre de 2005. p. 282

Enlace relacionado: http://www.aparte.cl/claudia.htm

No hay comentarios.: