miércoles, 23 de junio de 2010


A continuación les ofrecemos los textos publicados en nuestro mas reciente ejemplar, Revista Plus Siete. En la barra lateral se encuentran indicados los enlaces de cada uno de los escritos que forman parte de este número. Los invitamos a comentar, criticar o discutir las reflexiones que aquí se manifiestan, para así proseguir el carácter dialógico que hemos intencionado en la producción de Revista Plus Siete.

martes, 22 de junio de 2010

Plus de Relaciones

Editorial

En el presente número de Revista Plus, hemos continuado con la política de entrelazamiento horizontal, potenciado a su vez el carácter transversal de las relaciones. Pare ello convocamos a un grupo de autores que ya habían prestado su apoyo y colaboración a la revista, para que dispusieran de sus propias redes en la producción de un diálogo con otros agentes de su interés; del mismo modo solicitamos la participación a un colectivo que, si bien desarrolla su acción en el campo de la investigación militante, hemos considerado que otorga herramientas a la capacidad crítica que nos proponemos desplegar.
Así se conformaron ciertos espacios provisionales de intercambio y reflexión, de los cuales ha dependido la posterior elaboración y edición de unos textos en diversos formatos. Cabe mencionar, también, que esta dinámica fue la guía en el trabajo de diseño realizado de forma compartida por Gerardo López y Daniel Cartes.

El resultado de los contactos y los diálogos se expone mayormente en la forma de la entrevista. Y reconocemos que nuestra expectativa situaba esta instancia como una mediación hacia un segundo nivel de elaboración discursiva que pusiera en marcha las inquietudes instaladas por la relación entrevistado/entrevistador. La conformación de la asociación dialógica que colocamos como condición de los textos se vio muchas veces dificultada y sólo logró concretarse luego de redoblados esfuerzos. ¿Cuestión de tiempos disponibles, de ritmos? ¿Cuestión de disposiciones para enfrentar una propuesta de trabajo colaborativa y relacional? Sin duda, no podemos ser categóricos a ese respecto; sólo cabe intentar hacer de esta primera tentativa de producción textual cooperativa una experiencia útil para motivar y definir nuevos modelos que inviten a intensificar similares zonas de intercambio.

Este interés señala el modo en que concebimos el desarrollo y las implicaciones futuras de Revista Plus. Hablamos de experimentar el trabajo editorial como un espacio que favorezca relaciones imprevistas, que remuevan aquel universo preconcebido de maneras y conceptos que cierran el campo artístico sobre sí mismo. Para ello vemos necesario generar instancias de confrontamiento, intercambio, coproducción; ciertamente, ya no exclusivamente desde ni para el delimitado lugar del arte. De este modo, podemos reconocernos en la acertada definición del trabajo editorial que propone Lujan Castellani, registrada en la presente publicación: “La edición como productora de dispositivos del hacer con otros para establecer relaciones diferentes e imprevistas como forma de diálogo. Una coproducción de formatos que posibiliten nuevos encuentros.”

En este sentido, los análisis incluidos en este ejemplar se posicionan con diversos niveles de intensidad crítica. Contamos con textos que manifiestan una preocupación por la necesaria existencia y desarrollo de infraestructuras para la producción cultural artística, demanda enfrentada al carácter precario de nuestra institucionalidad cultural. De igual modo, parece quedar sugerida en algunos textos la necesidad de desplegar estrategias de autovaloración por parte de los propios agentes artísticos, a través de la generación de espacios de contacto y relación, para así evitar que las instituciones se conviertan en validadoras de experiencias e iniciativas, o administradoras de una cooperación social, que se han conformado ajenas a cualquier tutelaje, apoyo o asistencia.


En la medida en que esto aparece considerado con mayor contundencia en los textos que conforman este número de Revista Plus, los análisis tienden a explicitar la relación entre las modalidades experimentales de contacto/encuentro y la apertura de las prácticas/acciones, instituciones y sentido que ello hace posible. De tal forma, apreciamos que la publicación actual cuenta con textos que representan posiciones diversas en lo relativo al desmontaje de los valores y las creencias sedimentados en el medio artístico. Junto a una preocupación recurrente por las alternativas de construcción social del valor de la producción, los análisis presentan muy diferentes modos de abordar una cuestión que en definitiva tiene rango instituyente; tomando las palabras del Colectivo Situaciones, “(…) se posicionan con diversos niveles de intensidad reflexiva y crítica con respecto a la condición mediática que hoy tiene un rol decisivo en la producción circulación de los enunciados que producen institución”.


Así vemos que el diálogo de Daniel Reyes con Joaquín Cociña, salta desde la preocupación por la circulación de la práctica artística hacia el vínculo entre el carácter local y la condición necesaria de la colectividad de producción. Se indica la precariedad material y la limitación de los medios de consumo de bienes culturales para entonces reconocer como alternativa la apropiación de los recursos comunes, cercanos y a la mano, entre los que cabe destacar la capacidad de comunicación, coordinación y colaboración. Por otro lado, el texto de Jorge Sepúlveda supone una interacción en diferentes escenas del campo artístico argentino. Desde una serie de consideraciones situadas en una tradición epistemológica parece sugerirse el paso a lo que podríamos denominar una investigación-acción participante en la conformación de escenas locales.


La conversación entre Pablo Cottet y Guadalupe Santa Cruz transita por el señalamiento de las dimensiones vitales y moleculares que recubre el continuo universalizante del concepto de Ciudad. De ese modo, en último término, parece quedar sugerida la compatibilidad entre determinadas prácticas que escapan a la espacialización museal para implicarse en el sustrato creativo de la ciudad, sus decires y usos; escritura constante, que se superpone a la norma administrada.

Soledad Novoa y Ángela Ramírez destacan las múltiples indicaciones a la necesidad de recuperar la capacidad de interpelar las lecturas dadas, la normalización. Teniendo como horizonte tal propósito se indica con concisión el papel que cabría a la recuperación del debate y la discusión como herramientas necesarias para poner en entredicho la estandarización y las naturalizaciones que eventualmente encubren las efectivas condiciones de práctica artística local. Además, en paralelo con una práctica artística que conflictúa la dimensión de lo público, podríamos reconocer una indicación sobre la necesidad de recuperar espacios para el ejercicio ciudadano que puedan interrumpir, o al menos remover, el dominio vertical y tecnocrático de los llamados asuntos públicos y de sus instituciones.


En el texto de Gonzalo Pedraza, comentado por dos profesoras de las escuelas que participaron en su proyecto “Colección Vecinal” (Caxias do Sul, 7 bienal de MERCOSUR), la finalidad pedagógica es pertinentemente forzada y apartada de su corriente servicio a la propagación de un habitus o de aquellas creencias que determinan el consumo artístico. Muy contrariamente, parece indicarse la alternativa de desarrollar una precisa indicación sobre la ideología visual artística como plano privilegiado para ejercitar la capacidad de criticar la representación que demanda la primacía contemporánea de la imagen en la producción de mundo. Paulina Varas, en tanto, especifica con mayor concisión una serie de conceptos que señalan diversas dimensiones de la relacionalidad, acotando sus operatividad dentro de unas políticas ciudadanas y artísticas, a través de unas prácticas impulsadas por el deseo de componer lugar y asegurar su sustentabilidad.


Las alternativas de intercambio son también abordadas en el diálogo que sostuvieron Lorena Betta y Fer Figheras, indagando las “formas emergentes de interacción social” que ofrecen las herramientas de la Web 2.0. Sin embargo, más allá de los recursos que hoy se encuentran a mano gracias al avance tecnológico de la red, se advierte la idea de reapropiar dichas herramientas para la conformación de espacios que posibiliten relaciones de una intensidad otra, no controladas ni preconcebidas. Por otro lado, el ensayo de Cristian Muñoz sostiene las alternativas de crítica en tanto despliegue de experiencias de autoorganización colectiva que desde el campo artístico rompen precisamente su condición de campo limitado, alcanzando otros planos de concreción y significación.


El Levante nos ha enviado los comentarios y reflexiones por parte de quienes participamos en el taller “La edición como dispositivo de acción e interacción”, realizado en octubre del año pasado, en Rosario. Las experiencias e inquietudes compartidas en dicho taller han encontrado espontánea prolongación en un diálogo que se multiplica a través de los diversos correos electrónicos editados por El Levante; discusión enriquecida en torno a la editorialidad que permite aproximarnos a modalidades de trabajo en continuo cuestionamiento y exploración.

En el conjunto Gonzalo Cueto/Eduardo Rapimán, ha funcionado intensamente la modalidad de trabajo que propusimos; maximizaron las alternativas de intercambio, registrando textualmente los momentos de contacto directo y los resultados o efectos de aquel proceso dialógico inicial. En este encuentro apreciamos el señalamiento de lo borroso, de lo carente de delimitación precisa, como aquello que escapa a las identificaciones estereotipadas o las compartimentalizaciones que establece el poder (y que por tal razón constituyen la base de las estrategias de resistencia en un territorio bajo continua amenaza policial). Con diversos énfasis, ambos textos parecen apuntar “una frontera abstrusa” que serviría a la resistencia: el eclecticismo en respuesta a la asimilación.

Cerramos esta breve referencia a los contenidos presentes en esta publicación con el texto aportado por el Colectivo Situaciones, el cual fue releído e intervenido con una serie de notas a pie de páginas por El Colectivo, de Bolivia. Aquí se indaga intensamente la encrucijada, el impasse, al que se ven enfrentadas las alternativas de autoorganización, los experimentos de la sociabilidad y la política; se trata de un contrapunto significativo que prescinde de asuntos o motivos exclusivamente artísticos, atisbando la densidad y complejidad de las situaciones en que se procura hacer la experiencia de lo político, de los modos de organizarse con connotación política; cuestión que visualizamos como muy atingente al medio artístico.

Por último, quisiéramos reafirmar nuestro compromiso con las formas de encuentro y relación que pretende señalar y potenciar esta publicación. Ciertamente, asumimos este desafío como un terreno de experimentación, y este ejemplar - aún un índice de la potencialidad que vislumbramos en la editorialidad concebida efectivamente como un “espacio de acción e interacción” – abre la posibilidad de acrecentar y seguir mediando este tipo de vinculaciones. Con todo, los textos presentes en Revista Plus Nº 7 nos permiten advertir una percepción compartida en torno a la necesidad de fomentar la emergencia de espacios de cooperación ajenos a una producción inmersa en la lógica mercantilista del valor. Es decir, una investigación dedicada a sustraer la colaboración de los lugares que hoy le asigna la producción capitalista y sus expresiones concretas en el medio cultural.

Conversación Joaquín Cociña y Daniel Reyes León

Joaquín Cociña/Daniel Reyes

Esta conversación editada, se dio de manera fluida mediante un documento de google a lo largo de octubre, noviembre y diciembre de 2009. Básicamente se ponían en palabras escritas cosas que hemos conversado extensamente sobre el sistema de arte en Chile, las maneras de producir y enfocar la puesta en circulación de las obras en casos puntuales. Joaquín nació en Concepción y Daniel en Ñuñoa, ambos en el año 1980.

Daniel: En los últimos 4 años se ha creado una gran expectativa en relación a la apertura de la producción local de arte ¿Qué ideas tienes en torno a la estrategia de posicionamiento internacional que se ha estado levantando en torno a la producción de arte en Chile?

Joaquín: Esta pregunta me hace abrir otra duda. ¿De qué área de las artes visuales estamos hablando? me refiero a que podemos ver esa estrategia de posicionamiento desde la perspectiva gubernamental (fondos y becas) o privada (galerías, por ejemplo), desde el punto de vista de las publicaciones o de las exposiciones, desde los artistas o los colectivos (como agrupaciones gremiales). Sería fácil decir que la lista "es interminable", pero en realidad no lo es. Sin embargo, a pesar de no ser infinita, es grande. Por un lado tenemos un aumento de espacios para exponer, una suerte de ampliación del campo de exposiciones (dos sectores revitalizados de galerías). En la misma senda, tenemos una ampliación de la cantidad de artistas jóvenes exponiendo o, al menos, se rumorea en mas de un artículo tipo "la nueva generación" que hay un grupo de artistas jóvenes, en cuyo caso tendríamos que preguntarnos cómo se están desenvolviendo éstos.
Están, además, los dos hitos que se enfrentan: Chaco y la Trienal de Chile. Una bajo el paradigma internacional de las ferias y otra bajo una especie de sistema de bienal. Ambos acontecimientos son en Chile, pero funcionan también como catalizador de agentes extranjeros. Están los cambios a los fondos estatales, priorizando la salida académica de los jóvenes (Becas Chile) y la salida esporádica de artistas a acontecimientos que los incluyen en el extranjero (Ventanilla Abierta). Pero todos estos elementos, y otros que podría enumerar ¿Se pueden llamar UNA estrategia? ¿Debiera existir UNA estrategia?

Daniel: Cuando hablo de estrategia más bien planteo el hecho que se abran simultáneamente canales de activación de las redes internacionales a partir de lo que hacen los artistas en Chile. Siempre ha existido el mito de la isla, un mito que se alimenta cada vez que se requieren argumentos de queja, pero que, en efecto, tiende a poner como antagonistas algunas de las posiciones que mencionas. Entre ellas lo que sucede con el sistema de galerías -que llamo sistema porque articulan una serie de redes de contacto- y el sistema gubernamental -la red de fondos estatales-. Si bien, en la práctica no son antagónicos, si que discurren por caminos y objetivos que son divergentes. Por un lado se observa una idea de imagen país y por otro un mercado, pero en ambos casos la transversalidad se da utilizando como moneda de cambio la producción artística y su visibilidad internacional. Si bien esto puede que no sea estratégico, si se puede leer como tal a la luz de "Copiar el Edén", Trienal, Chaco y otras iniciativas que, en su intento por elevar algo, obvian las falencias locales.
Sin querer emitir ningún juicio respecto al modo como se obvian dichas falencias, se ha generado una meta común entre distintos nodos puntuales en Chile. De hecho, esta misma revista que nos invita a escribir y a conversar podría formar parte de esa estrategia, que no es una, pero si que tiene elementos comunes a nivel de usuario.

Joaquín: Bien, concuerdo contigo de que no es necesaria una intención de unidad para que exista. Basta ver el nombre Chile y comparar Iquique y Puerto Varas para sacar un promedio que quizás solo sea la moneda, unos cuantos símbolos patrios y la televisión abierta. Quizás es un ejemplo demasiado de manual de historia y geografía. Volviendo al asunto de la estrategia o de la estructura de internacionalización del arte chileno, hay un tema que me parece fundamental: la tendencia a “totemizar” los espacios. Un ejemplo brutal de esto fueron las polémicas por esa exposición llamada "Chile cien años" en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 2000. En resumen: las diluciones y despellejadas en esa ocasión venían de la sensación de algunos artistas de que si no estaba ahí quedarían borrados de la historia del arte chileno. Esto se parece un poco al ideal de la gran enciclopedia universal. Cuando alguien postula a un Fondart, asume que se lo tiene que ganar, pues es EL fondo, cuando se realiza una feria de Arte como Cha.co, se DEBE estar. Me parece que, con este background de tendencia a unificar las estrategias de reconocimiento en grandes unidades totémicas (o interpretarlas así) ha estado uno de los mayores estancos de la internacionalización de las artes chilenas. Por que en realidad Cha.co y la Trienal de Chile coinciden prácticamente sólo en la fecha.
Son formatos muy distintos, y me parece que así debe ser. La mala interpretación del estado fuerte como un catalizador y no como un estimulador hace que se confunda lo nacional con lo oficial. Quizás la presencia de Camilo Yáñez como co-curador de la Bienal do Mercosul 2009 hace mas por la internacionalización del arte contemporáneo chileno que la trienal, y eso no es nada de malo.

Daniel: Es interesante la diferencia en como se habla de apertura internacional dentro del contexto chileno y cómo se hace afuera. La elección de Camilo Yañez como curador de la Bienal de Mercosur 2009 es algo que ha pasado casi inadvertido, pero es de gran relevancia para el intercambio entre los diversos agentes culturales a nivel regional, ya no solo como países que funcionan exclusivamente dentro de sus fronteras. Esta integración es algo que ayuda a aminorar el impacto hegemónico local que pudieran tener grandes exposiciones como "La Trienal" o "Chile Cien Años", sin embargo, sigue habiendo un terrible perfume de hegemonía tanto en la disposición de los artistas frente a los fondos públicos, como en la disponibilidad de espacios donde desarrollar propuestas. Da la sensación que la burocracia es una de las opciones tomadas para deshegemonizar, pero, al cabo de unos años, se ha transformado en un elemento nocivo ¿Como ves tu que ha afectado ese estado de burocratización u oficialización en el desarrollo de tu trabajo?

Joaquín: Cuando salí de la escuela (y en honor a la verdad, tu debes recordarlo) hace algunos años, todas las convocatorias tenían como pié forzado el "site-specific". En ese entonces yo estaba realizando una serie de trabajos más bien encerrados en si mismos. Me enfrenté al problema de que había un criterio, una suerte de moda (ampliada), en que se debían presentar proyectos de exposición que "estuvieran especialmente pensados para el lugar de exposición". Al pasar los años, saltando de postulación a formularios, me di cuenta de que lo que pasaba era que la manera de entender el proceso de exposición estaba "fondartizado", como dice Mellado. Bueno, yo siempre he tenido una tozuda manera de entender mis procesos de trabajo, por lo que no cambié mucho las obras, pero me hice experto en la manera de pensar y de escribir para fondart. Es curioso, pues si después uno manda algo al extranjero, tiene que "desfondartizarse" (risas), pues si uno escribe a la manera de formulario fondart, el lector neocelandés o brasilero van a pensar que estas loco, o que eres un mal educado. Creo que en mi caso mi obra no ha recibido demasiados influjos, pero si mi manera de escribir sobre mi trabajo.

Daniel: Tu participaste en esa Bienal de Mercosur comisariada por Camilo Yánez, con la video instalación "Lucía" y "Luis". Nos puedes explicar como se fue dando esta participación y como ves que el mismo proceso de la obra, lo que muestra y dice, así como la historia que ha ido tejiendo se integra con el contexto que te tocó vivir en la misma bienal.

Joaquín: Presentamos, con Cristobal León y Niles Atallah, "Lucía" y "Luis", dos video animaciones que funcionan como una unidad (www.diluviogallery.com). La cosa ocurrió gracias al mismo Camilo Yañez. Él es uno de los dos curadores centrales de la Bienal. Camilo conoce esos videos desde hace tiempo y me los pidió para mostrárselos a Laura Lima, curadora de la sección Absurdo, pensando que ella querría mostrarlos. Así fue. El resto fue solo esperar, dialogar sobre los montajes y luego viajar a Porto Alegre. Lucía y Luis son trabajos que se han transformado en un fenómeno muy extraño. Han tenido mucho éxito, tanto en muestras, en festivales (premios mediante), en internet, etc. En la bienal fueron muy elogiados y yo me sentí entre contento y avergonzado por las felicitaciones. Suena arrogante, pero fue un fenómeno que ocurrió. Tengo entendido que a Porto Alegre, gracias a la bienal y a una feria del libro, entran en la misma fecha aproximadamente un millón de personas. Coincidentemente, luego de una semana de inaugurada la bienal, en Vimeo (web) se multiplicaron las visitas a "Luis" (de 4000 visitas a 60000).
Sobre la Bienal en sí, fue muy bueno ver la maquina de un evento así desde dentro, lo caótico que es todo, la manera en que se enfrentan los problemas (muerte de un eléctrico, cerco policial, falta de dineros, atrasos, etc.).

Daniel: Específicamente "Lucía, Luis y el Lobo", esa trilogía entre un díptico de vídeo y una instalación, es un claro ejemplo de una versatilidad de obra que en otros momentos no podría haberse concebido. Por un lado, es un trabajo colectivo, pero no necesariamente militante, es decir, es un trabajo hecho entre tres personas claves -Joaquin, Cristobal y Niles- pero no porque sean un grupo que siempre trabaja junto, y tengan algún objetivo específico en su acto de colectivización. El hecho de trabajar juntos es simplemente una manera de subvertir los canales productivos comerciales estándar, y porque hay una buena comunicación al momento de transmitirse las ideas y hacerlas, concretarlas, que es algo que muchas veces se olvida. Por otra parte, la manera de hacer circular esta pieza es sumamente versátil, funcionan como vídeos autónomos, como video instalaciones y como cortometrajes de animación que han obtenido premios en circuitos cinematográficos. Hay algo aquí que se relaciona con la manera de poner a circular una obra, con cómo hacerla visible y además obtener un reconocimiento que no solo quede en el aspecto simbólico, sino que permita trabajar con fronteras más amplias. Es también un pié forzado a momento de articular la pieza, ya que no es una pieza que enfrente directamente su localidad.

Joaquín: Parto por lo último. Sobre el enfrentar la localidad. No lo sé. Entiendo perfectamente que son trabajos menos locales que otros, pero a ratos pierdo el sentido de esa palabra. En un ramo de Magíster de literatura en que participaba se producía una mezcla de alumnos con intereses muy distintos, muchos argumentando desde una cierta localidad (cultura del habla de una ciudad X, culturas ancestrales, discursos de clase, entre otros). Cada uno le exigía al texto que analizábamos -al autor en sí- que abarcara su área de localidad. Es decir: el sujeto que estaba especializado en cultura oral le pedía a un autor X que hablara de eso, pero ese X estaba analizando novelas latinoamericanas ¿como se podía poner a hablar de lo que esperaba un estudiante en particular? Algo pasa con respecto a la localidad en Sudamérica, que se piensa de múltiples flancos y se exige permanentemente desde esas áreas. “Lucía, Luis y el lobo”, y cada una de sus partes está pensado desde la localidad, con un habla no necesariamente correcta, con una materialidad que se basa en explotar los objetos que se tienen a la mano, los recursos más cercanos ¿Cuales son esos recursos? Obviamente no son ni el dinero, ni los mejores programadores, ni las producciones mas complejas, sino el tiempo humano, la capacidad de conversar los proyectos largamente, de trabajar arduamente y exacerbar los problemas para que sean virtudes... si la cámara se va a mover, que se mueva mucho, si la luz será pobre, que lo sea en demasía, si no tenemos un habla correcta, que sea coja. Claro, nada de esto está calculado como en una producción televisiva, sino que viene de -como tu notas- una sincronía increíble entre quienes trabajamos en estos videos. Antes de estos trabajos me daba pavor trabajar con alguien, ahora me siento huachito.

Daniel: ¿Como percibes el trabajo colectivo? ¿Donde encontrarías los elementos de localidad de tus trabajos no animados?

Joaquín: El trabajo colectivo, en mi caso, lo considero necesario por dos razones: la primera, y mas obvia, es cuando necesitas de alguien para algo (fotógrafo, escenográfo, etc). La otra, la más interesante, es cuando un trabajo nace desde una colectividad, la que permite que las cosas no dependen de la sensibilidad o razón de una persona, sino que el trabajo crezca en base a necesidades de la obra. Esto es difícil de explicar. Bueno, el peligro de trabajar en equipo es que se puede caer en la trampa del acuerdo, del consenso. Un acuerdo es cuando ninguna de las personas dialogando entiende lo que el otro dice y, por lo tanto, lo interpreta bajo su propio código. El trabajo en equipo no debiera tener nada de acuerdo. Cada cual trabaja en equipo por sus propias instancias y necesidades. En mi caso, tiene que ver con ciertos mundos a los que sólo puedo acceder con otro a mi lado.
Sobre la localidad de los "no animados", supongo que te refieres a mis dibujos. Bueno, en la última serie que he estado trabajando -que se expone en AFA en abril 2010 (santiago)- estoy intentando una vez más un asunto que busco hace tiempo: hacer imágenes representativas que tengan algún valor al ser miradas en vivo. Es una tontera, pero cuando veo obras de arte planas (pintura, foto, dibujo, impresión, etc.) en muchos casos veo una falta de solidez y especificidad de las imágenes en sí. Lo que trato de encontrar es una imagen y un método de trabajo que de por resultado una imagen sólida ¿Qué es eso? bueno, aún no lo sé. En cualquier caso, cuando uno trabaja desde Latinoamérica no puede evitar sentir que uno trabaja de segunda mano, con imágenes prestadas, mal interpretadas, mal impresas, mal vistas, eso es parte de la solidez de nuestras imágenes.
La pintura Colonial es una mala interpretación de la tradición de la cortes católicas europeas, y es eso justamente parte de lo que hace que sea el movimiento de arte mas importante en la historia de la Latinoamérica moderna. En mis trabajos -específicamente en la ultima serie- intento realizar imágenes que parezcan dañadas, mal interpretadas, levemente deformes, pero siempre bajo una "sensación de realidad" que se acerca al realismo, pero se desvía antes de llegar, hacia el romanticismo. En concreto y un poco en broma, a ratos parecen fotografías dañadas de pinturas. Creo que esa tensión hay una localidad, pero evidentemente no se trata de un trabajo que reivindica ninguna lucha.

Daniel: ¿Que referentes manejas hoy en día en torno al dibujo, al dibujo animado y a la animación en todas sus formas?

Joaquín: Bueno, los referentes respecto a animación creo que son evidentes si ves las animaciones que hicimos con Niles y con Cristobal. Textualmente las estuvimos mirando: William Kentdrige, Jan Svankmajer, algo de los hermanos Quai, pero muy poco. Me gustan mucho además las animaciones fallidas, como por ejemplo el lobo maligno de "la historia sin fin". La escena en que el lobo habla con Atreyu es de una belleza incorrecta realmente impactante. Por otro lado, cada vez que veo una película de Hayao Miyazaki tengo la sensación de que estoy frente a algo inalcanzable. En todo caso, tengo la tendencia a pensar que los referentes muchas veces son cruzados desde una disciplina artística a otra. A veces un cuento o un músico te dan ideas que resultan más ¡Enriquecedoras! que obras en el mismo formato. Esto me parece particularmente importante en las artes visuales contemporáneas, donde copiar una estética y desproveerla de sentido es muy fácil.


Links de interés:


http://www.arteycritica.org/

http://www.diluviogallery.com/

OBSCENAS LOCALES – a simple vista

Jorge Sepúlveda T.
Buenos Aires, julio de 2009 – Valparaíso, Enero 2010.

Este artículo resume las conversaciones que hemos sostenido durante 2009 a propósito de la realización de la clínica de defensa de obras SPARRING TOUR por Argentina y Uruguay con los gestores locales Fernando García Delgado (Buenos Aires), Roly Arias y Mariela Buccanti (Salta), Aníbal Buede (Casa 13 - Córdoba), Germina Campos y Lucas Mercado (Santa Fe - Paraná), Alejandra y Fernanda Hernández + Andrea y Ailin Fernández (General Roca - Neuquén), Lorraine Green y Mercedes Schamber (Bariloche), Irina Svoboda (Comodoro Rivadavia), Bruno Juliano y Javier El Vasquez (Tucumán), Eugenia González y Antonella De Ambroggi (Montevideo).

Discutimos sobre la posibilidad de la creación de un modelo horizontal de circulación del conocimiento, intentamos justificar la autoridad sin permitir el autoritarismo y la disciplina evitando a toda costa el disciplinamiento, hicimos innovaciones en el modo de revisar portafolios (de más de 120 artistas contemporáneos).

Lo que descubrimos, las hipótesis que pusimos a prueba y esta idea de que ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos nos empujaron a un traslado hacia los claustros y las residencias que ahora realizamos porque sabemos que todas nuestras conclusiones son provisorias, que el arte inaugura campos de conocimiento, refina los satisfactores y que finalmente da cuenta de que somos una jauría.


Nihil sapientis odiosus acumine nimio.

Séneca


Hay varias formas de ocultar las cosas. Una hermosa es dejarlas a simple vista, como en La Carta Robada de Edgar Allan Poe…
El inspector tenía la costumbre de llamar “singular” a aquello que estaba fuera de su comprensión, y vivía, por consiguiente, rodeado de una absoluta legión de "singularidades".

Para que los otros no sean fascinados por la capacidad del discurso y evitar que se ejerza completamente la capacidad de ventriloquia… para no imponer un objetivo, para no llevarlo a un Telos, pensaremos un poco en los modos de conocer. En este artículo me propongo circundar el modo en que se construye, se reconoce y se interactúa con una escena local de arte contemporáneo y dar cuenta de algunos casos con una pequeña comparativa entre el sistema de arte chileno y argentino a partir de mi experiencia de trabajo en ambos.

Volvamos entonces al tema. La aproximación a una escena local construye una relación, la toma como objeto de estudio y/o de participación colaborativa, la lee, la examina, la valora.

Esta es una decisión constitutiva, tal como ocurre en el amor: lo que sea que hagas modifica al otro y esto a ti mismo. Algunas veces he llegado a concordar con la idea que el sujeto es constituido a petición, es decir que el sujeto actúa como una nebulosa que se objetualiza cuando es requerido por otro, en ese momento se organiza estructuralmente y discursivamente. Pienso que las escenas locales son sujetos que están disponibles a ser requeridos, que lo propio de ellas son sus predisposiciones y sus predilecciones. Son un sujeto disponible a su objetualización, un síndrome (un conjunto de síntomas) que está definiendo sus modos de producción artística y discursiva, una vez establecida su lógica interna será el modelo de una enfermedad.

Entonces, ¿Qué hallamos cuando descubrimos un síndrome? ¿Qué hacemos cuando lo construimos? Establecemos discursivamente una lógica que lo describe.

Antes que nada el discurso depende de su instrumento. La herramienta de medición puede construir la evidencia, y esta forzar el sentido. Platón piensa, al decir de Gadamer, que hay dos maneras de medir. Una, en tanto se sostiene una medida sobre algo y se establece cómo ese algo se adecua a la medida y la otra es una medida que se encuentra en las cosas mismas, un metrion.

Por eso el investigador de campo debe colocarse en una posición de vulnerabilidad, por una parte, y debe traicionarse a si mismo, tantas veces como sea necesario.
Para no llevarlo a un Telos. El discurso es un plan y un programa. Siempre. El asunto es cómo considera al otro, cómo pretende convertir una relación en un vínculo. Cuál es su calidad, cuál es su densidad, cuáles sus adjetivos. Un discurso es un sistema complejo que enfrenta a otro que está en proceso. ¿Qué quiere un sistema de otro? Más sistema. Siempre. La pregunta es cómo. Se puede organizar un sistema como extensión de otro o como su complementario.

Un discurso puede escenografiar un estado de sorpresa. Coreografiarlo. Un i don't know what you do but you doing well. O decir si si, yo adoro a estos negros, de hecho tengo un par en casa.

Vamos por los casos para explicar los rangos. Mi objeción al modelo de clínicas argentino me llevo a plantear una gira para probar algunas hipótesis. Este trabajo que denominé SPARRING TOUR (marzo a octubre 2009) actuaba en varios planos de investigación. Fue un levantamiento de campo, de portafolios de artistas, de fortalecimiento de relaciones (políticas tanto como artísticas).

Sus conclusiones fueron certeras. Efectivamente el modelo induce al error. No hay forma. Es la clínica la que condiciona al clinicado, lo hace hablar en el idioma del clinicante. El clinicado aprende rápidamente (viendo las otras presentaciones de artistas) eficiencias contingentes para obtener la aprobación del clinicante. Eficiencias que no sirven para nada, pues ellas responden a un diagnóstico siempre en modificación (un estado de las cosas) que el clinicado toma por un discurso constituido.
La escena local, intervenida por una clínica, queda organizada por las palabras del último discurso disponible, las obras (pero principalmente la forma de hablar de ellas) quedan subordinadas a una estructura de argumentación dentro del marco de argumentabilidad. La colonización, que antes se imponía por el poder de la política y de la economía, ahora es más profunda: es una colonización del lenguaje.

Vemos entonces en las incipientes escenas locales argentinas los periodos determinados por la apropiación sucesiva de los términos utilizados en las clínicas, el sistema de la moda se ha impuesto de la mejor manera que conoce: la convicción paternalista de estar colaborando en su desarrollo actúa a través de la seducción de quienes desconocen que la seducción también es un sistema mecánico.

Y digo que los clinicados se apropian de los términos debido a que no se alcanza a conocer la estructura de conocimiento que los tiene por consecuencias. Los términos como escultura exenta. La pedagogía de arte no es arte, es un sistema de divulgación y reciclaje de una estructura de pensamiento. Es un proceso diseñado para regular procesos cognitivos con sus correspondientes sesgos.

Por ello es que en el Claustro PUESTA EN PRÁCTICA (Córdoba, noviembre 2009) declaramos la muerte de la clínica como sistema de circulación y producción de conocimiento. La estructura de autoridad que requiere el discurso no implica el autoritarismo, la disciplina no es disciplinamiento.

Nuevamente. El problema no son quienes lo gestionan, los ejecutan ni quienes participan de él. El error es inducido por el modelo. Su implementación y su normativa hacen ocurrir la falsificación, la frustración, las falsas expectativas y los requerimientos desmedidos.

Otro caso. En Salta, en medio de la conversación Todo lo que no es intemperie (septiembre 2009), se consolidó una idea que ya había sido medianamente enunciada en ART QAEDA (Bariloche, junio 2009): toda iniciativa independiente se inicia como heroica, inevitablemente convierte a sus gestores en mártires. La salida del martirio es la construcción de la guerrilla: una institución liviana, económica simbólica y monetariamente.

Así se pasa de la (pretendida) independencia a la autonomía. La independencia es una trampa, un argumento para ganar un fondo concursable. No existe independencia en los sistemas complejos, a lo que se puede aspirar es a una co-dependencia autónoma.

La organización por anillos que he propuesto para el sistema de arte argentino habla de los desarrollos de especificidades tanto en técnicas de producción artísticas como discursivas. Una redacción simplificada sería ésta. En el primer anillo, Buenos Aires concentra recursos económicos y humanos que le permiten implementar un sistema de influencias que, bajo un plan pedagógico solidario, va educando los obreros apenas cualificados que lo alimentan.
El segundo anillo (Rosario, Córdoba y Montevideo) está en el área de irradiación del primer anillo, ni tan cerca que me quemo ni tan lejos que me enfrío, recibiendo influencias y asesorías metodológicas recurrentes. La distancia les permite las divergencias en las formas y ciertas objeciones a como se comprende el objetivo de una carrera.
El tercer anillo (las escenas locales como Salta, Bariloche, Neuquén-Roca, Comodoro Rivadavia, Santa Fe entre otras) tiene el privilegio de la distancia. Hay una sensación no tan soterrada de que siempre es más verde el jardín del vecino, donde aquellos que no han renunciado a su participación en el sistema siguen teniendo a Buenos Aires como El Dorado.

En Chile. En el sistema de arte feudal chileno tiene como eje binominal la institución académica y la institución gubernamental, donde las incipientes escenas locales son terrenos de disputa de áreas de influencia de teóricos e instituciones. Concepción y Valparaíso son escenas locales precarizadas estratégicamente, Valdivia, Temuco, Talca e Iquique son ficciones instrumentalizadas. En cada una de ellas los héroes enfrentan el NO FUTURE con el NO LOGO.

Las intervenciones culturales realizadas por la Trienal de Chile vinieron a consolidar el modelo de subvención y subversión, donde la primera modula la segunda. Pocos lograron entender la condición de regalo envenenado de los ofrecimientos gubernamentales.
Los corredores horizontales de intercambio chileno-argentinos implementados por la Trienal (Iquique-Salta-Tucumán y Valdivia-Neuquén-General Roca) son, a decir de los participantes, fuerzas desproporcionadas. El tercer anillo argentino tiene un grado de gestión autónoma e implementación institucional que excede a quienes fueron planteados como sus pares. Todo esto fue sostenido sobre una promesa tan amplia y ambigua que difícilmente podía ser exigida. En los hechos lo que ocurrió fue de un pragmatismo notable, usando la frase de Marcos Figueroa durante un desayuno en Tucumán: “nosotros armamos la fiesta, ahora ustedes aparéense”.

Volvamos al principio. Los artistas, los gestores y los servicios asociados al arte contemporáneo en las escenas locales son leídos, en sus acciones e intenciones, por los discursos predominantes, y muchas veces por ellos mismos, como procesos en falencia. Es decir, en función de cuánto falta para ser una replica de aquello que organiza el modelo. Lo que se oculta abiertamente es que este centro es también una replica localista subordinada a un sistema internacional donde ésta es el borde. Esa es mi primera propuesta: hay que relativizar la medida externa. Desmentir su verticalidad subordinadora y utilizar su estructura axiomática para implementar su consolidación. Usarla como un parámetro y no una directiva.

Verificar que efectivamente lo que ocurra sea arte contemporáneo, hay que seguir y perseguir los procesos en desarrollo, anotar sus cambios, como un antropólogo que ha encontrado una nueva especie y que evita hacer anatomía comparativa (como sugería en el párrafo anterior) si no como un enamorado de su objeto que mira su consolidación, su coherencia y su despliegue.
Hay que trabajar el metrion que contiene cada escena. El metrion es, en parte, esa fantasía de poder hacer justicia a las cosas por las normativas que ellas mismas se han dado para organizarse.

Ahora bien, un estudio exhaustivo requiere que ambas medidas ocurren simultáneamente. ¿Cómo es esto? Intentar ver el bosque y el árbol. Y así evitar la distorsión provocada por la imposición de un modelo de conocimiento. ¿Cómo se hace? Bailando.

A mi parecer lo que hace el saber es permitirnos administrar la ignorancia. Lo que nos permitirá es encontrar lo que esta oculto ante nuestros ojos. Eso es todo por ahora.


Links de interés:


http://www.curatoriaforense.net/niued/?page_id=281

CIUDADES Y ARTES CONTEMPORÁNEAS

Pablo Cottet S./Guadalupe Santa Cruz

Guadalupe Santa Cruz (Orange, Estados Unidos, 1952), chilena, es autora de las novelas
(1989), SalirCita capital (1992), El contagio (1997) publicadas por Editorial Cuarto Propio, Los conversos (2001) y Plasma (2005). Premio Novela Inédita Consejo Nacional del Libro y la Lectura 2004, y premio Atenea 2006 de la Universidad de Concepción, por LOM Ediciones.
Estudia grabado en l’Academie Royale des Beaux Arts de Liege, Bélgica, y participa en la asociación de grabadores La Poupée d’Encre. El año 2000 realiza en Santiago la Instalación Crujía, visualización de su novela Los conversos. Ha obtenido diversas becas, entre ellas la John Simon Guggenheim (1998), Fondart (1996 y 1999) y Fundación Andes (2004). Dirigió talleres de creación narrativa y es docente en Arquitectura y Filosofía de la Universidad ARCIS.

Pablo Cottet
: ¿Por qué hablar de “la ciudad” como si se hablase de “la cordillera” o “el océano”? ¿No te parece que hay una naturalización, cierta sustancialización?

Guadalupe Santa Cruz:
Creo que hablamos de “la ciudad” porque en algún sentido tal nombre supera la reunión de las parcialidades que la componen. La ciudad es más que sus habitantes, es más que su arquitectura, que su vialidad, etc. La ciudad, más que una entidad, es una realidad diversa y dispersa, un bullicio y un tumulto. Me gusta la definición de “túmulo”. En el norte, en el Valle de Azapa, específicamente en los alrededores del lago Chungará, se han encontrado túmulos que las investigaciones arqueológicas datan en el período que va entre el 600 y el 0 antes de nuestra era. El túmulo es un artefacto cultural, una construcción conmemorativa mortuoria. Es una primer intervención humana del paisaje...

PC
: ¿Cómo el menhir”?

GSC
: Desde luego, alzar verticalmente una roca es de las primeras intervenciones humanas que informan las investigaciones arqueológicas y antropológicas. El túmulo es justamente una marca, una huella que conmemora una vida que ya no está sino por el monumento. Es una huella que demanda legibilidad, despuntando múltiples posibilidades, dispersando posibilidades de lectura. Me parece que cuando decimos “la ciudad” se trata precisamente de aquello: la imposibilidad de una sola lectura.

PC
: Pero, a mi me parece que en esa unificación denominativa de “la ciudad”, hay más bien un afán logocéntrico, una denominación desde “el ojo de dios” (como dice Judith Butler), un nombre propio a los programas del conocimiento total y homogéneo, propio al conocimiento tecno-científico y a la planificación ¿No te parece?

GSC
: Si, claro. Pero para ese conocimiento igualmente se le hace inabarcable. Ese conocimiento no puede con las multiplicidades de lecturas posibles que hacen a la ciudad. Además debiésemos hablar de las ciudades ¿No? En cualquier caso, me parece que se trata del lugar de los cuerpos, la ciudad como un lugar para los cuerpos y la ciudad como un cuerpo. La ciudad como un cuerpo portador de las marcas que constituyen la habitabilidad...

PC
: Decía Heidegger que únicamente habitan los mortales y que los mortales son quiénes saben que morirán. En tal sentido, sólo el ser humano -o al Da sein en la nomenclatura de este pensador- puede habitar...

GSC: Por eso el artefacto túmulo me parece tan interesante para hablar de habitar y de ciudad. Hay allí un saber de la muerte entre los vivos. Un saber que escribe esos alzamientos de roca, monumentos fúnebres que hacen espacio a los muertos entre los vivos. Que escribe haciendo paisaje, evocando la vida que abandonamos, o que nos deja sin dejar de pasar haciendo paisaje. La ciudad es un caleidoscopio de huellas, siempre habrán más lecturas que las que podamos hacer. Habitarla es aprender a leerla, sabiendo que no hay única forma de lectura, que la ciudad es la infinitud de lecturas posibles. La ciudad aparece como una virtualidad que se actualiza en multiplicidad de lecturas que al mismo tiempo escriben, así está siendo la ciudad, más que la ciudad “sea”.

PC: En ese sentido, a propósito de la mención al carácter virtual de toda ciudad ¿No te parece que hay cierta soberbia moderna en identificar “la” ciudad a las ciudades industriales burguesas? Lo digo pensando que en tanto virtualidad, la ciudad como habitabilidad de los mortales debiera remontarse a aquellas formaciones de ciudad que son consideradas “poblados”, “pueblos”, “caseríos”, entre otras denominaciones que pretenden excluir tales formas de habitabilidad del concepto de ciudad.

GSC
: Efectivamente. Recuerdo cierta definición de ciudad que ponía acento en el rasgo de viviendas en frente de viviendas. Que tal rasgo sería propio de “la” ciudad. Sin embargo, creo que si de rasgos virtuales se trata, la ciudad tiene uno de la mayor potencia: el encuentro, la vecindad, la contigüidad. Es la cuestión planteada por Joaquín Velasco en relación a que las ciudades se construyen más agenciadas por vectores de contigüidad que de continuidad. Es decir, me parece que un conjunto de moradas que no configure ese espaciar del encuentro, esa figuración de lo común a los habitantes que no sólo moran, no sería ciudad. Pero ¿es esto posible? No me queda claro, a no ser que pensemos en los condominios encerrados del tipo neo-comunitarismos que se restan a la cultura citadina. Así, entonces, volviendo a la identificación que haces entre ciudad industrial y “la” ciudad, creo que hay que considerar la virtualidad-ciudad que hay -por ejemplo- en el norte de Chile sitios que presentan estas características. En Colliguay, que está en una ruta que no lleva a ninguna parte, asistimos a casas discontinuadas, en la que ninguna casa mira a la otra, las casas han sido construidas como si el patrón fuese no tener una casa enfrente. Otro ejemplo nortino, que destaca modalidades de habitar en desplazamiento (rasgo que se le atribuye como inédito a las metrópolis), el caso de Ayquina, que parece a primera vista despoblado. Prácticamente no se ve personas por las calles, muchas viviendas están cerradas con candado, aunque podríamos decir que se escucha un denso silencio entre las casas de piedra. A lo lejos se ven cuerpos trabajando en los andenes y pequeños predios de cultivo a los pies de los farellones que enmarcan al río Salado, y en el centro del pueblo el cementerio da muestras de que no es así, que hay ahí una memoria hecha flores de papel que hace presente en las tumbas locales ¿Te fijas?

PC
: Si. Pensaba, a propósito de la memoria, que hay cierta captura mercantil de la ciudad, no sólo en las evidencias profusamente denunciadas del negocio inmobiliario que vende “urbanismo”, sino también en el sentido de las apropiaciones memoriales, a propósito de estas menciones que haces de ciudades no fabriles-comerciales. Pensaba la museificación de los cascos históricos, pero también de esta suerte de lugar turístico de ciertas formaciones de habitabilidad que evocan ciudad y que son convertidas en reliquias para paseos turísticos

GSC
: Pero claro! Por ejemplo, hay una localidad llamada Gualliguaica, en el Norte chico, cerca de La Serena, quedó bajo el agua del Embalse Puclaro. Entonces, una empresa organiza visitas sub-acuáticas a la “ciudad sumergida”. ¿Qué te parece? Entretanto reconstruyeron el pueblo en altura, "Nuevo Gualliguaica". En nuestro país hay muchos lugares que re-denominan bajo el apelativo “nuevo”, “nueva”, lo que provoca una inmediata sospecha de las operaciones de re-apropiación memorial, de una apropiación de memoria asociada a rendimientos mercantiles. Por ejemplo, conozco varios sitios en el norte que ha quedado bajo la "torta" o relave de las minas, asentamientos completos que han sido removidos hasta desaparecer, que luego son evocados en obras llamándolo "el primer pueblo chileno del s. XXI" y reconstituyendo su iglesia y otros sitios de referencia, para transformarlos en ...museo.

PC
: Esta es una cuestión interesante de conectar con ciertas tensiones entre arte y ciudad ¿No te parece? Porque ciertas prácticas del arte contemporáneo elaboran la crisis moderna del museo utilizando la ciudad como soporte de prácticas artísticas. Y ahí pareciera que ocurre una transmutación de los sentidos que articulan el eje “artistas-obras-espectadores”... GSC: Conozco varios trabajos que parten considerando que la vida de la ciudad es un sustrato creativo, en que una prácticas artísticas pueden operar destacando su virtualidad sensible, su rendimiento sensible, el de prácticas citadinas que hacen el bios de la ciudad. Este es un primer sentido en el que se me ocurre pensar la ciudad como soporte de prácticas artísticas que alteran el eje que mencionabas. Pienso por ejemplo en trabajos como el de Margarita del Rio que identifica el centro de Santiago como una zona susceptible de habitar como zona de urgencias, donde se reconocen habitabilidades en lo urgido. Te leo: “los actos humanos se complejizan en medio de la densidad: es ahí donde tiene lugar la burocracia y lo urgido se vuelve ineludible. Este se puede reconocer fácilmente en el ritmo del caminar, en la forma de los movimientos, en las expresiones de preocupación, en la interacción de las personas y, sobre todo, en sus palabras.” Entonces Margarita hace un listado alfabético de estas acciones urgidas en el centro de la ciudad. Dice: “se caracteriza por carreras de un punto a otro, solucionando problemas de los más diversos órdenes, haciendo colas para conseguir o entregar: Autorizaciones, avalúos, boletas, bonos, cartas, cartolas, categorías, cédulas, certificados, cheques, comprobantes, contratos, credenciales, créditos, cuentas, decretos, devoluciones, evaluaciones, facturas, fallos, firmas, formularios, fotocopias, garantías, imposiciones, inscripciones, jubilaciones, legalizaciones, libretas, licencias, listas, memorandums, montepíos, pagos, patentes, pensiones, permisos, planes, préstamos, programas, recomendaciones, reconocimientos, reembolsos, regulaciones, resoluciones, roles, ruts, salvoconducto, sellos, sentencias, tarjetas, timbres, tramos, vales, vales vista, visto bueno”. Recuerdo otro trabajo sobre lo “seboso” en el caracol Casa Colorada, realizado por Cristián Campos y Juan Carlos Castillo, en que reconocen diversas expresiones anónimas que concurren a lo seboso de los pasamanos, de las vidrieras, los techos, etc.

PC: Me acordé de Georges Perec en la imposibilidad de no clasificar y al mismo tiempo en la incompletud de toda clasificación, en su virtualidad confirmada, una que está confirmada en su vocación de insuficiencia, la insistencia de clasificar apoyada en su destino de insuficiencia.

GSC
: Es lo que conversábamos antes respecto de las infinitas posibilidades de leer las ciudades, las diferentes escrituras que podemos reconocer en Santiago, los distintos Santiagos posibles de leer. Para abordar la ciudad, entonces, para acceder a las formas singulares de ocupación del espacio en Santiago, tal vez haya que medirse no sólo con las estructuras presentes en ella, sino también con las superficies. Los usos y los decires, como tantas pieles de la ciudad, construyen territorios con igual fuerza que los proyectos urbanísticos y las ordenanzas político-administrativas (las que configurarían proyecciones de “la Idea”, en la forma en que Severo Sarduy la opone a lo epidérmico y a lo envolvente del disfraz, del travestismo). Se puede sorprender algo de Santiago aguzando el oído y la vista en los ritmos temporales que se hayan en obra en sus diversos espacios. Estos ritmos proponen tramas descifrables en términos del sentido que opera allí de manera no manifiesta. Se los puede escuchar en el retumbe callejero y, también, se puede leer estos compases en los distintos modos con que esta urbe ha sido escrita.

PC
: Efectivamente, podríamos decir que esta es una deriva generativista de la ciudad. Pero, me decías que ese era uno de lo sentidos que te interesaban...

GSC
: Si, lo otro que me interesa es el trabajo de la ruina en las ciudades, la relación entre ciudad y ruina, de la ciudad como ruina. Me parece que ahí hay una vertiente muy nutrida por ciertos abordajes literarios Recuerdo un texto de Andrea Ocampo en que propone al Mapocho como ruina de Santiago. O por ejemplo, la escritura de Loreto Hernández Ravest, joven autora que no sólo escribió un único libro atravesado por su pasión callejera, Ojo de pez, sino que se escribió a sí misma en la ciudad lanzándose al río, desde el Puente Loreto, y produciendo un último texto que es la noticia de su muerte en un periódico (La Tercera, 23 de septiembre de 2002). Te leo: “Una joven se lanzó pasadas las 16.00 horas a las aguas del río Mapocho desde el puente Loreto, próximo al Museo de Bellas Artes. A pesar de los esfuerzos de quienes intentaban hacerla desistir de sus intenciones, la mujer finalmente se lanzó al caudal. A continuación se inició un intenso operativo por parte de Carabineros y Bomberos para ubicar el cuerpo, el cual pasadas las 19.00 horas aún no era rescatado. Se informó que los trabajos de búsqueda se concentran en el sector del puente Bulnes, y que se abrieron las compuertas del río, ubicadas varios metros hacia el poniente, para evitar que el cadáver quede atrapado”. De quienes habitamos esta ciudad ¿quién sabía antes de estos hechos que existían compuertas en el Mapocho? Suponiendo que cuerpo, biografía, firma y escritura converjan de algún modo, el nombre que provocara la apertura de estas compuertas desconocidas del Mapocho señala en Ojo de pez un propósito, “pasar con rapidez las láminas superpuestas de lo ya visto”.

PC
: Pensaba en las elaboraciones de Walter Benjamin sobre la ruina como el trabajo silencioso de desbaratamiento de horizontes, de la transmutación de sentidos asociados a objetos y acontecimientos. ¿Sería esa una otra zona de conexión entre ciudades y prácticas artísticas contemporáneas?

GSC
: Es una zona de incógnitas, me parece. El trabajo de ruina es uno de transfiguración, que interroga sobre unas posibilidades a la vez que desbarata otras. Recuerdo un trabajo de Claudio del Solar que, a mediados de los ochenta, pintaba gigantes X en los muros del Mapocho. Escribía “CHILENO X”, “CHILENA X”. Y esa X me parece una figuración de la incógnita, podríamos leer allí una mención al trabajo de la ruina por parte de la ciudad. Una cierta resistencia a las operaciones de captura museísticas de los lugares de la ciudad. Incógnita que solicita la legibilidad de una ciudad que se escribe insistentemente. Creo que hay importantes expresiones en las artes contemporáneas que enfilan sus quehaceres por tales derivas.

Links de interés:

http://www.critica.cl/html/entrevistas/guadalupe-santa_cruz_claudio_herrera.html

http://www.tup.cl/

Qué cosa son las nubes?: Arte / espacio institucional / espacio público

Soledad Novoa/Ángela Ramírez

Soledad Novoa: Ha sido un poco difícil ir cerrando nuestra conversación, la que se ha ido desarrollando tanto a través del correo electrónico como a partir de reuniones que hemos programado especialmente con este fin.


Sin embargo, al momento de dar cuerpo a esta conversación, hemos constatado que hay tres ejes que la han direccionado fundamentalmente, y que estos ejes están en permanente cruce y retroalimentación, están profundamente relacionados entre ellos. Estos ejes podrían ser enunciados como “arte y espacio público”, “política institucional y arte como crítica institucional” y “trienal de Chile”. A lo largo de la conversación estas tres problemáticas se han ido trenzando fuertemente, pero podemos intentar desarrollar cada una de ellas. Inicialmente habíamos pensado centrar nuestra conversación en el proyecto que estás desarrollando en la comuna de La Pintana, y al cual me has invitado a formar parte.
Ese proyecto nos ha generado una serie de conversaciones, definiciones, redefiniciones, etc. que dicen relación no sólo con el proyecto mismo -nacido de una necesidad y una carencia que tú has resignificado como deseo, el deseo de la artista Ángela Ramírez, que se cruza con el deseo de un grupo de mujeres pobladoras en un sector pobre de la ciudad de Santiago- sino con el desarrollo del medio de las artes visuales -o el "sistema" de las artes visuales- en nuestro país.

De alguna manera tu proyecto, tal como lo has planteado, vinculándolo al desarrollo de un plan de generación de infraestructura cultural por parte del (red de centros culturales), que finalmente no solucionan el problema de una adecuada difusión, promoción o desarrollo de las artes visuales ya que -tal como están concebidos- se trataría únicamente de la "construcción de edificios" sin contenido, sin programación, sin presupuestos de financiamiento, sin infraestructura específica, etc., tu proyecto, digo, se define en oposición al modo (y al modelo) en que se ha venido diseñando e implementando este plan de centros culturales.

Por otro lado, tu trabajo también plantea tensiones con las definiciones, usos e intervenciones de lo que podríamos llamar un "espacio público", aunque en este caso específico no se trate de la calle misma, sino de la intervención arquitectónica de una construcción de dos pisos que alberga el centro comunitario levantado por este grupo de mujeres. La intervención arquitectónica se concreta en su levantamiento a partir de dibujos realizados por las propias mujeres que dan cuenta del "cómo sueñan ellas" un tercer piso para ese edificio.

No puedo dejar de relacionar este trabajo con el trabajo de intervención del Palacio de Bellas Artes que alberga el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago (2005); en esa ocasión, sin embargo, tú invitas a un grupo de arquitectos a imaginar cómo sería el edificio de un eventual museo del futuro emplazado en el terreno ocupado por el actual, motivada por la descarnada especulación inmobiliaria que azotaba (y azota) el centro de la ciudad y que permitía imaginar que en un futuro -más o menos lejano- el actual edifico sería demolido para levantar uno más moderno en su reemplazo.
Este asunto no parece tan fantasioso si pensamos que poco tiempo después de la realización de este proyecto, los dueños del edificio Apumanque en Santiago, levantado en 1982, y cuyo frontis estaba constituido por un notable friso en acero espejo encargado a la artista Matilde Pérez como parte constitutiva del mismo, deciden eliminar este trabajo de Matilde Pérez por considerar que no se condecía con el proyecto de remodelación y "modernización" que estaban llevando adelante.

Me he desviado un poco del tema al que quiero apuntar porque en realidad creo que son muchos los temas que podríamos abordar en esta conversación, pero retomando la relación proyecto La Pintana / proyecto MNBA, me parece interesante destacar el giro que propicia este último respecto a una suerte de desjerarquización respecto a quién está habilitado/a para diseñar la intervención o ampliación arquitectónica del edificio del Centro Comunitario.

Ángela Ramírez: Claro, en la intervención al Museo Nacional la idea era darle el encargo profesional de desarrollar un proyecto de un nuevo museo a dos arquitectos jóvenes de la Universidad de Chile, proyecto desarrollado desde su dominio sin intervención mía ni de mandante alguno, sin pie forzado.

A pesar de tener libertad absoluta los arquitectos generaron un proyecto casi en su totalidad subterráneo, que tímidamente salía a la superficie. La idea era especular con un futuro posible, con la posibilidad, y cómo ésta viene a fragilizar la aparente inmovilidad del presente y el peso de la institución, relativizando todo el despliegue de su representación; eso era lo que me interesaba en ese momento, pensando en que, como lo relata Borges en su cuento El milagro secreto, la posibilidad puede llegar a ser profecía: y si en su precariedad (no sólo física sino institucional) se nos cayera de verdad el museo en un terremoto?...

El acento en ese proyecto era hacer visible un fragmento de una posibilidad. En la mesa del arquitecto los planos del museo actual y los del museo futuro estaban en el mismo nivel de realidad, futuro y presente en una simultaneidad.
En La Pintana en cambio el proyecto suma a la mesa del arquitecto, a su labor especializada, un pie forzado, los dibujos de las mujeres (clientas) se quedan sobre la mesa, no se guardan en un cajón, y es desde estos dibujos (elevación de la fachada y planta del tercer piso) que los arquitectos proyectan cortes, leen estos dibujos e imaginan sus espacios interiores. La sumatoria de estos cortes formará finalmente la estructura del tercer piso, el resultado está fuera del control de los arquitectos, fuera del control de las mujeres de Cencodel y fuera del control de la artista. Cómo se verá? esto no se sabe, es una especie de cadáver exquisito. Este espacio de desconcierto me interesa, el encuentro de los deseos de futuro para ese tercer piso podría terminar anulando el espacio arquitectónico.

SN: Yo ponía en relación ambos proyectos porque veo que hay un modo particular en cada uno de ellos de enfrentar una cierta noción de poder, de toma de decisión o más bien respecto a quién está habilitada/o para tomar una decisión en un momento determinado. Y aunque esta es una cuestión que veo acotada a cada proyecto, es una cuestión que se da de manera específica en cada uno de ellos, pienso en la administración del llamado espacio público y cómo allí también hay una toma de decisiones que implica el ejercicio de un poder.

El proyecto del MNBA surge a partir de la “desprotección urbana” frente al peso de la especulación inmobiliaria y el peso del capital, y cómo esa situación va modificando un paisaje pero también una historia (y una memoria) asociada a ese paisaje, ya sea una historia individual o una historia colectiva.

AR: Y al compromiso de las autoridades con nuestros espacios públicos como el Museo Nacional, dejado al abandono por la escasez de recursos con los que cuenta; qué es eso de un Museo Nacional sin bodegas adecuadas para la mantención de las obras, sin poder económico que le permita conformar su colección, o generar su programación, recibir sino decidir lo que se muestra? Un espacio público sin protección…

SN: En el caso de La Pintana, el proyecto se sustenta también en una situación de desprotección, pero desde el lugar de un colectivo de mujeres que se agrupa justamente para hacer frente a esa desprotección. En ese sentido, ellas son capaces de tener una voz que les permite decidir qué quieren y que no quieren para su entorno; el capital no está interesado en este entorno, lo que permite a estas mujeres la capacidad (y el poder) de decidir. Considerando estos puntos, cómo te planteas la relación arte / espacio público al momento de diseñar y trabajar un proyecto?

AR: Me gusta la frase que usó Sergio Rojas en su ponencia para el Coloquio de la Trienal: “la prepotencia de la evidencia, la potencia de lo dado”, haciendo referencia a lo dicho por Guy Sorman: “el mercado libre no es una utopía; es simplemente la realidad”. Me interesa el espacio público como lugar para relativizar esa prepotencia, hacer frente a esa prepotencia que determina a los Bancos, por ejemplo el Banco de Chile o el Santander (por nombrar algunos) simplemente no invierten en ciertas comunas de Santiago como La Pintana, La Granja etc., simplemente no otorgan créditos hipotecarios para adquirir casas en estas zonas. En este sentido, el proyecto de La Pintana desobedece al mandato (del sistema económico), sí! es un proyecto muy caro para ser realizado en la Pintana. No corresponde, no es eficiente, hay derroche…

SN: Y aquí entra a tomar cuerpo la idea de la confluencia de los sueños y aspiraciones, los de las pobladoras de La Pintana y los de la artista Ángela Ramírez.

AR: Sí, ya que son las dirigentas de este centro comunitario de desarrollo local quienes dibujaron su tercer piso soñado, quienes dieron forma a sus sueños de ampliación. El deseo y sueño de las mujeres es la ampliación, que ya no pueden realizar en sus propias casas de subsidio de 35 m2 y que proyectan entonces en este centro comunitario, que han levantado ellas mismas a puro esfuerzo y que toma forma en la realización de un tercer piso. Mi sueño es la realización de infraestructura pensada para el arte.

SN: Que representa otra carencia, no? Y que no logra solución mediante la intervención del Estado vía red de centros culturales…

AR: Me gusta el énfasis que introduce Marcelo Expósito (en una entrevista que leí en internet) respecto al sueño definiéndolo como un espacio de poder: “El lenguaje popular habla de los “sueños” para referirse tanto a las aspiraciones e ilusiones como a las ideas quiméricas. Hay otra forma de pensar los sueños más bien como el espacio mental donde se piensa la realidad y se plantean sus modificaciones: es así que Freud hablaba del “trabajo” del sueño… Porque en los sueños se trabaja: condensación, desplazamiento, proyección… son los mecanismos mentales mediante los cuales se opera sobre una realidad a veces insoportable y a la que se ha de hacer frente. Alexander Kluge decía que el cine se constituyó en herramienta de comunicación de masas porque vino a ofrecer la respuesta tecnológica a la máquina de producción de sueños en que consiste, desde hace miles de años, la mente de los seres humanos. Ésa es la dimensión del sueño que me gusta pensar que está en todas las cabezas: un mecanismo mental de elaboración colectiva que trasforma la realidad.”

Mi sueño refiere a una realidad insoportable, la ficción de circuito artístico en Chile y el silencio de sus actores. Entre otras cosas, esta ficción se hace patente al constatar que los museos no cuentan con recursos para recibir obras donadas o comprarlas, las galerías no tienen recursos ni infraestructura para tener una colección y la ausencia casi total de coleccionistas replica en la poca capacidad del medio local para acoger la producción de los artistas, la cual en muchos casos está desapareciendo por falta de recursos para bodegaje.

El sueño de ampliación de las mujeres del centro comunitario que refiere al sueño de todo poblador de ampliación de su vivienda social, representa la única forma concreta de movilidad social en estos sectores de Santiago. Es en este lugar, el lugar del deseo (del tercer piso), donde convergen las dos problemáticas que investigo y se constituye la obra que realizaré en La Pintana. Entonces, la obra consistirá en construir un tercer piso en el edificio de Cencodel que sea obra de arte y arquitectura simultáneamente, y así crear un espacio de ficción donde se realiza el sueño del tercer piso de las pobladoras y el sueño de infraestructura cultural adecuada para la producción de arte contemporáneo. Una fusión total entre infraestructura que acoge la obra y la obra misma, continente y contenido son uno. Obra de arte e infraestructura coexistirán simultáneamente, se co-habitarán.

Pero este espacio / lugar que se desarrollará será un lugar imposible de habitar, su arquitectura se subsumirá en sí misma, habitando ella misma el espacio de la ficción.

No se podrá acceder al tercer piso, escaleras y otras vías no serán incluidas en el proyecto arquitectónico inicial. Luego de seis meses de exhibición de la obra, el tercer piso se habilitará para ser ocupado por la comunidad beneficiaria y organizada en CENCODEL y pasará a ser parte de la propiedad de ésta para implementar en él una ludoteca para los niños y niñas del sector. Es aquí donde se cruzan entonces estas dos realidades, la falta de espacios dignos de prácticas simétricas entre artistas e instituciones artísticas, la falta de espacios dignos en las viviendas sociales para estos pobladores.

Si volvemos sobre el tema de la prepotencia de la economía que fija cuánto puedes gastar en tales proyectos, los arquitectos están obligados a trabajar con el principio de menos es más, pero claro, referido a los recursos económicos, la economía es el primer mandante de la arquitectura de vivienda pública, y ella se doblega a ésta pasivamente, pero perdón, en vivienda social menos es menos y más es más, no nos engañemos. Por eso este proyecto pretende hacerle un gallito a la economía, el tercer piso es derroche de posibilidades sin importar los costos, es un proyecto que no corresponde a este sector de Santiago, quizás a otro sector de Santiago sí, o de Berlín o Amsterdam, pero no corresponde aquí, a La Pintana, en una pobla. Como Eco que distorsiona el discurso mandante (a Narciso en el mito), lógico, racional, el eco responde con un contrapunto que no obedece, que retuerce, que disloca lo dado, la realidad.

SN: A propósito de tu censura de la obra sine qua non, ganadora del concurso de proyectos de la Comisión Nemesio Antúnez del MOP y que nunca fuera premiada (ni realizada), en algún momento tú señalaste que La Pintana es más segura que la plaza cívica del Centro de Justicia de Santiago, lugar donde debía emplazarse sine qua non; en otros momentos has señalado también que para un artista da exactamente lo mismo exponer en la calle que en el Museo. Qué te ha llevado a hacer esta evaluación?

AR: Al regresar de Alemania (1997), mi primera acción fue visitar algunas galerías y museos para poder mostrar el trabajo que estaba desarrollando; rápidamente me percaté que los costos de exponer en Chile en términos económicos no diferían si hacías una obra en un museo como el MNBA, en el MAC, la galería Animal, la galería Gabriela Mistral (estas instituciones te ponen el espacio pero nada más –excepto Galería Gabriela Mistral que hasta el año pasado te editaba un catálogo para tu exposición-), o en la calle, en la Cárcel en un Hospital, en una Población periférica.
Por otro lado a nivel internacional además estos espacios dedicados al arte en Chile no tienen ninguna resonancia y no vinculan a los artistas con ninguna red de arte latinoamericano y menos internacional, no son una plataforma.
Entonces el artista debe crear la obra, conseguir los recursos para su realización, para el montaje, para el desmontaje y para el catálogo. En términos prácticos y concretos da lo mismo donde muestres tu trabajo en Chile. Mis obras de la serie entrada y salida (2001 – 2002) reflexionaron en torno a la relación de los artistas y los espacios de arte en Chile. Por otro lado, ser censurada en plena democracia por un poder del Estado, el poder judicial que pasa por encima de la ley para no permitir que mi obra se realice; que el Ministro de Cultura de ese momento me responda que lamentablemente quedé entre dos grandes poderes, el de Obras Públicas y el del Poder Judicial y por lo tanto no hay nada que hacer frente a esta censura, o que Pablo Piñera, entonces Subsecretario del Ministerio de Obras Públicas, se excuse diciendo: “El MOP, tiene demasiados casos aún abiertos en tribunales por corrupción así que no podemos obligar al poder judicial a nada y menos a que se realice tu obra.”…

Claro, después de la experiencia con el MOP y el poder judicial, de su prepotencia y abuso de poder, trabajar en La Pintana, una comuna estigmatizada de peligrosa, me parece un lugar seguro y humano.

SN: Hace unos meses estando en Rosario presencié una charla de la historiadora del arte vasca Miren Erazo, que hablaba sobre el Guggenheim de Bilbao. No pude dejar de recordar la ridícula discusión sobre la posibilidad de un Guggenheim en Valparaíso, te acuerdas? Y luego todo el tema del proyecto Niemeyer para Valparaíso. Miren exhibió un video con el trabajo AdosAdos de la artista vasca Maider López; en éste tenemos la idea de la ampliación del museo, la arquitectura, la intervención arquitectónica, vi muchas cosas coincidentes con tu trabajo, y me dio un chispazo al unir de nuevo el trabajo de intervención en el MNBA (la "potencia" arquitectónica, lo contundente de su desarrollo, tanto en cuanto a todo el trabajo con los arquitectos como al modo de trabajar el espacio y la materialidad, su pulcritud, su "racionalidad") y el trabajo en La Pintana, en el que al incluir a las pobladoras toda esta "pulcritud", "racionalidad", etc... se ve trastocada. Con López además se me vino a la memoria tu obra Entrada y salida II, la idea de "completar" o "ampliar" el edificio del SERVEL pero a partir de un espacio arquitectónico "inútil" o más bien paradójico, que al ingresar te deja inmediatamente afuera (el sistema del arte en Chile), y en el caso de López una ampliación al museo que es ella misma obra y que no permite la función de "albergar obras". En el caso particular de Bilbao es posible constatar cómo la gente ha incorporado absolutamente el museo, no hay cuestionamiento, participa feliz, sin embargo éste es un ovni, pero a nadie parece importarle, es el edificio lo que congrega, convoca, más allá de lo que suceda en su interior, o más allá del cuestionamiento (posible) sobre la función o la labor de un museo.

De todo esto me surge la idea de que lo que hace tu trabajo, lo que hacen tus obras, es crítica institucional. Tu trabajo se filtra por las anormalidades de la institución justamente para poner en visibilidad esas anormalidades, esas irregularidades que ya hemos “aprendido” a incorporar en nuestra cotidianidad. Esto, tanto en el ámbito de lo social como en el ámbito de lo específicamente artístico.

AR: Es muy entretenido porque para algunos hacer crítica institucional no correspondería al momento actual, eso estaría bien para Matta Clark, para la generación 68. Y lo entiendo; es más cómodo para Fernando Castro Flores llamar a los artistas “oportunistas“, artistas que obedecen el guión y está bien, y él lo reconoce, pero a mí eso me aburre; me entretiene hacer arte que se vincula con su contexto político, social, económico, emocional, arquitectónico, que corre el riesgo de ser absurdo, tartamudo, inoperante, pero que interpela, que no obedece.

SN: Si aplicamos esa noción de “oportunismo” enunciada por Fernando Castro Flores en su presentación en el coloquio de la Trienal como la tendencia estética que ha proliferado en las últimas décadas, reemplazando los últimos ismos del arte (citando al artista mexicano Pablo Helguera), tú serías “oportunista de las debilidades del sistema”, en el sentido de que son esas debilidades o irregularidades o anormalidades las que te proveen del “material” para desarrollar tus proyectos… aunque aquí no hay ganancia de mercado, ni invitación a bienales, ni fama ni “poder”….

AR: Castro Flores se refería a aprovechar la oportunidad para mostrar tu trabajo, la alianza entre artistas y curadores oportunistas, la idea del “encargo”, aunque tu trabajo no tenga necesariamente que ver con eso; el oportunismo tiene que ver con aprovechar una ráfaga, un viento que ayuda a inflar tus velas sin un gran esfuerzo. Mi trabajo en ese sentido no es oportunista, es mañosamente poco eficiente, es lento, caro cuando no debe serlo y muy barato cuando no corresponde. Yo trabajo desde lo público pues me interesa entrar en conflicto con las lecturas dadas, con la normalización, con la evidencia, a pesar que como bien lo dice Paul Ardenne refiriéndose a Adorno: “la sociedad liberal, es percibida como un inmenso recuperador, conviene admitir que el arte público no programado (o falsamente no programado) se convierte, poco a poco, en lugar común de la creación plástica.” Es claro que la democracia debilita los discursos críticos, los subsume, te puede convertir rápidamente en animación urbana; este espacio de riesgo me interesa, a pesar que muchos de mis trabajos son de gran formato en el contexto de la ciudad son pequeñas anomalías, débiles torsiones, tartamudeos.

SN: Bueno, y a partir de la institucionalidad y de la obra como crítica institucional llegamos al tema de la Trienal, que sin duda está relacionada con esta crisis o “anormalidad” del sistema artístico en Chile que hemos estado comentando y sobre el que tu propio trabajo se fundamenta.Todo el “proceso” de la Trienal ha sido bastante complejo pero sintomático, no? De partida, que su realización se sustente en un programa de gobierno (nadie, creo, tiene muy claro a partir de qué discusión de pronto apareció este punto incorporado al Programa, salvo tal vez la persona que lo digitó en la página web en esa ocasión); luego, que a una “medida de gobierno” se le pusiera como condición ser financiada por la empresa privada, lo que por definición ya es bastante paradójico, y finalmente las continuas metamorfosis que, a mi juicio, más allá de los desarrollos en el tiempo que marcan cualquier proyecto, artístico o no, dejan bastante en evidencia la debilidad, la falta de coherencia, la deriva de este proyecto de gobierno, frente al cual los propios actores –supuestamente quienes se beneficiarían- no tuvimos fuerza de argumentación alguna (descontando aquellos que intentaron buscar su propio beneficio).

Algunos aspectos que tal vez podríamos comentar:

La educación como eje clave que finalmente desaparece; recuerdo que se anunció que el modelo a seguir sería el programa educativo de la Bienal del Mercosur.

La fundamentación de la realización de la Trienal como parte de una política de “internacionalización” e inscripción en los circuitos internacionales (el Programa de Gobierno señala: “Mejoraremos la inscripción del país en los circuitos artísticos internacionales, desarrollando en torno al Bicentenario una Bienal Internacional de las Artes Visuales, con énfasis en América Latina. Esta bienal será un hito para afirmar la identidad y proyección internacional del arte chileno”) y el discurso de Claudio di Girólamo al momento de asumir como presidente de la Fundación Trienal en que manifiesta que no importa tanto la internacionalización como que hagamos de ésta “nuestra trienal”.

Eso de “Trienal de Chile” como supuesta respuesta a una necesaria descentralización.

Una serie de exposiciones desconectadas entre sí, algunas de muy corta duración (la maravillosa muestra del Museo del Barro que es desmontada rápidamente porque al CCPLM le interesa más mostrar la exposición de los guerreros chinos), exposiciones que en general pasaron más bien sin pena ni gloria (y con ello no estoy haciendo una evaluación en términos de calidad), con escasa difusión, cero discusión en torno a ellas (salvo tal vez una penosa crítica en el diario El Mercurio que sólo ponía en evidencia la prepotencia e ignorancia de su autor, quien aludía a “la desconocida Claudia Aravena” o al filósofo Pablo Oyarzún para referirse al artista Bernardo Oyarzún)…

Los coloquios sin ninguna propuesta de reflexión sobre la propia Trienal, ya no sólo como hecho artístico sino como hecho político; al respecto traigo a colación lo señalado en la propia página de la Trienal: “La Trienal de Chile tiene como objetivo abordar temáticas y problemas culturales locales, poniéndolos en agenda y visibilidad a nivel nacional e internacional, fortaleciendo las instituciones artísticas, fomentando la construcción de escenas visuales nacionales y promoviendo la circulación y difusión internacional del arte chileno contemporáneo, revitalizando la producción de publicaciones, ediciones y crítica especializada”, o lo que señala la página web del CNCA: “Chile merece esta tribuna propositiva, críticamente constructiva y potenciadora de las miradas locales y la Trienal es una oportunidad inmejorable para reflexionar en torno a las particularidades de la producción, difusión, comercialización, docencia y crítica de la actividad artística actual.”

Finalmente, me queda la sensación de que este evento sólo ha servido –forzadamente- para poner el timbre “cumplido” frente a una actividad más de un programa de gobierno, y que seguramente será refrendado con la entrega de unos catálogos cuidadamente editados a la Presidenta en marzo, al culminar su mandato: cumplimos. Pero de qué van a dar cuenta estos catálogos? De una actividad en regiones a la que sólo asistieron 5 personas? De un señor que al presentar su ponencia no pudo concluir una frase porque confesaba haber escrito el texto la noche anterior y que esa idea le había quedado suelta? De una puesta en escena? Yo creo que tú fuiste la única matea que asistió programada y sistemáticamente a todas las mesas en Santiago, y hemos comentado esta idea de la puesta en escena, que se hacía tan nítidamente evidente en el escenario del teatro de Matucana 100, con una mesa instalada en medio de este escenario, con unas luces que impedían a las/os ponencistas ver al público o siquiera levantar los ojos, con un público sumido en la oscuridad… qué diálogo posible había aquí?

AR: Sí fui a casi todas las mesas que se realizaron en Santiago, y más allá de los puntos que tú señalas, fue muy entretenido descubrir los síntomas, aquellos que develan lo que se trata de ocultar.

Bueno, ser riguroso en el lugar que se ocupa y por qué se ocupa son hilos sueltos en la organización del coloquio. El lugar, un teatro Matucana 100, en el escenario del teatro una mesa larga con mantel…las luces preparadas para la función de la noche fueron las mismas que se usaron durante todo el coloquio, esto significó, como decías tú, que los ponencistas estuvieran todo el tiempo encandilados, no veían al público. Por otra parte, en la oscuridad más absoluta estaba el público que ni siquiera podía tomar notas, pensemos en la gran cantidad de estudiantes que asistieron.

La primera ponencia que escuché fue la de Nelly Richard, un maravilloso resumen de lo que ha escrito, sobre todo en Fracturas de la memoria. No hubo, que yo recuerde, ningún análisis del contexto político de la Trienal, ninguna referencia a problemáticas específicas de este evento, ninguna interpelación al deber ser de esta Trienal. Por otro lado la irrupción de Fernando Castro Flores, quien habló en términos muy generales sin referirse tampoco al contexto local de la Trienal, planteando un discurso confrontacional que funciona impecable en cualquier lugar del mundo. A pesar de llamar a artistas y curadores contemporáneos oportunistas estas frases que parecían un terremoto no tuvieron replica alguna en las mesas siguientes.

La no confrontación, la ausencia de debate fue el síntoma más evidente de este simulacro, por ejemplo en la mesa de Oyarzún, Valdés, y Pérez Villalobos cada uno leyó su texto aplicadamente, no debatieron entre ellos, no se podría decir que contestaron preguntas pues se ofenden rápidamente ante una interpelación, me asombra la capacidad de sus cuerpos de no afectarse al escuchar al otro, ni una mueca, un tiritón ni tos, nada…se cumplió el guión satisfactoriamente, la incapacidad del debate. Está claro que el soporte Trienal no es tema de debate. Ese día, recogiendo lo señalado por Sergio Rojas, la postal trienal sale increíble.

SN: Sin embargo, para la lógica del evento internacional se cumple un formato, se obedece a un formato que trae voces reconocidas internacionalmente, que hablan de temáticas universales del arte contemporáneo, no hay conflicto y desaparece el contexto doméstico. Se borra la diferencia, es universal, se sigue un guión que efectivamente permite a la Trienal jugársela como evento internacional o de categoría internacional.

AR: El único que se aventura a cuestionarse cosas respecto al contexto fue Rojas que se pregunta: “llegar a ser contemporáneo es estregarse al orden de las cosas?” o cuando dice “Chile país despolitizado, no hay debate”.

SN: Pareciera entonces que es más importante seguir un guión?

AR: Sí, es muy bonito que pasen ciertas cosas que dejan en evidencia la ceguera que produce ese apego al guión. Por ejemplo, en la mesa de Borja Villel y Brugnoli; Brugnoli lee un abstrac de la conferencia que ya es un asunto extraño, y al tomar la palabra Borja Villel relata sus dos más grandes pesadillas, una estar dando una conferencia y percatarse que el público duerme. La segunda, llegar a dar una conferencia y percatarse que se ha equivocado de texto, y agrega “y eso ha ocurrido hoy…pues el abstract que ha leído Brugnoli no corresponde a mi presentación”, pero claro si era el abstract de Pérez Villalobos, maravilloso lapsus, el texto de análisis de la obra de Patrik Hamilton como recuperación del aura de Benjamin. Por otro lado es curioso que la propia ponencia de Borja Villel partiera analizando un cortometraje de Passolini, llamado Che cosa sono le nuvole? que es una versión del Otelo en que los actores son caracterizados como marionetas. En esta versión, el público se subleva ante la trama, ante lo dado, e interviene en el desarrollo de los acontecimientos ante la absurda ficción creada por Yago y que Otelo cree ciegamente. La irrupción del público rompe con lo establecido, con lo reiterado, con la hegemonía del texto. Esto es caracterizado por Borja Villel como “la interpelación”, y él traslada esta necesidad de interpelación al modo en que nos enfrentamos a la realidad.

SN: Claro, la interpelación no se refiere a una negación, sino a una pregunta crítica por la realidad.

AR: Pareciera ser que es esa capacidad de interpelación la que estamos perdiendo, nuestras marionetas obedeciendo ciegamente el guión, artistas y curadores oportunistas sin voz para interpelar. Entonces se cumple una excelente estrategia de internacionalización; tenemos todos los componentes para ser artistas contemporáneos y hacer una trienal sin identidad propia, maravillosamente global, servicial, obediente a lo que se espera de ella, sin particularidades locales, sin problemáticas políticas, sin crítica, sin interpelación al contexto local, museos precarios, circuito ficción…

SN: Es bonito terminar con este concepto y de algún modo constatar que tanto tu producción de obra, como la permanente crítica que hemos venido discutiendo – no sólo en esta conversación sino en muchas más- frente a este sistema anómalo del arte en Chile coincide plenamente con él. En este sentido, la propia obra de La Pintana podría ser descrita como una obra interpelatoria de una realidad que para la mayoría es una realidad simplemente dada. Creo que hay otra noción que se relaciona con este concepto, la de no conformarse, la de no acostumbrarse, la de no acomodarse…


Links de interés:

http://www.visualartchile.cl/espanol/novoa.htm

http://www.visualartchile.cl/espanol/ramirez.htm