A continuación presentamos tres ensayos en los cuales es posible apreciar la preocupación y el interés por articular nuevos planos de producción y circulación de la práctica artística. Aún cuando cada texto da cuenta del análisis de un proyecto particular, los tres exponen ideas acerca de cómo autoinstituir prácticas y discursos desasidos de la convencionalidad artística o institucional, explorando de este modo nuevos horizontes y nuevas vinculaciones, en orden a una dinámica relacional. Se trata de los ensayos "Registro imprudente", de Fabián Espinoza, en el cual se aborda el problema de la "inscripción" y el cómo conflictuar esta condición de las escenas artísticas; "Animita: producción editorial", de Cristian Muñoz, donde apreciamos la orientación asociativa y "productiva" del proyecto Animita; y por último, "Compartiendo capital: artes visuales, modelo open source", enviado por la agrupación rosarina "Compartiendo capital". En este último ensayo vemos cómo un proyecto cultural se propone articular modos experimentales de sociabilidad e interacción social, no a partir de la producción de "objetos", sino más bien en el compartir los "modos de hacer" y producir.
domingo 25 de mayo de 2008
Registro Imprudente
Un anuncio en el espacio de los posibles [1]
por Fabián Espinoza A.
Algunos aspirantes indignados, manifiestan su resentimiento, pifian insultan y descalifican a la compañía, pero ellos, indiferentes no les prestan atención y retoman sus labores afinando los últimos detalles para dar su función en breve.
Otros permanecen sentados esperando quizás ser invitados a formar parte de la compañía en compensación a su actitud respetuosa.
Solo unos pocos aspirantes entienden la decisión, no pierden su tiempo ni se enfadan, salen del teatro en busca de otras oportunidades.
Aproximándose a una definición de este conflictivo concepto, se podría denominar inscripción al sistema de validación e inserción de un artista dentro de una escena.
Bien particular resulta esta escena del arte que comienza a perfilarse en el país a mediados de los ’90. Si es que –en primer lugar– existe tal escena única. Además, no es muy nacional, sino de Santiago. Se gesta en escuelas de arte universitarias que proliferan principalmente aquí como fenómeno afín, y de donde egresan artistas con ciertas retóricas comunes y temas similares, que tienen referentes cercanos, y que suelen trabajar con teóricos también locales. Generalmente los mismos. Pese a que se funda una institucionalidad que llega a fortalecer las prácticas jóvenes, las obras se concentran principalmente en algunas salas, galerías y museos de la capital. El sistema de validación implica tanto el aporte de curatorías como de teóricos que –obviamente– reúnen a artistas de su particular interés.[2]
Si la tarea de mantener y dinamizar la escena principal la han realizado en la capital, ¿en qué posición se encuentra el artista formado en provincia, precisamente en Concepción y que aspira a inscribirse? (Cabe señalar que no se puede hablar aún de inscripción en Concepción dado su estado de escena en formación).
Se ha demostrado que las regiones son omitidas e innecesarias en dicha escena, y con justo derecho si son los dueños de casa quienes la mantienen, al generar escritura, espacio e instancias de circulación e inscripción, decidiendo a quien sumar.
El diagnóstico resulta desalentador, la palabra inscripción genera conflictos y divisiones entre quienes la pretenden, por que su poderío es avasallador en cuanto se ha planteado como la única vía. Y es así como muchos artistas de la región se siguen estrellando en contra de esta palabra (innombrable y perturbadora), límite infranqueable que hace que sus mejores esfuerzos reboten y se devuelvan redireccionados a su lugar de origen en el mejor de los casos, o en otros simplemente sus esfuerzos se pulvericen y muchos de ellos desistan de su labor creativa.
Gesto inaugural a la vez que posible solución al derrotero de la inscripción. Dicha solución radica en una acertada estrategia de circulación.
El origen de esta estrategia tiene su base en un extenso proceso anterior en el cual este grabador de Talcahuano desarrolló su obra, haciéndola visible mediante exposiciones y realizando en su taller ediciones de objetos gráficos y libros, encontrando con esto último una solución al invisible acopio de grabados.
Años después se encarga de ilustrar un cuento para niños: El Cuento De Los Contadores De Cuentos[5] de Nacer Khemir. Editado por el Fondo de Cultura Económica de México y distribuido en las bibliotecas de los colegios de dicho país, avanzando desde sus anteriores experiencias de autoedición a una edición industrial.
El libro ha sido editado generando un contexto que ya no depende exclusivamente de un solo lugar, es un contexto de visibilidad expansiva y accesible. El espacio museal o la galería son reemplazados por un objeto, el libro es el espacio expositivo.
Sigue existiendo una dependencia con la industria cultural, pero en este caso una dependencia que no toca al discurso, una dependencia que además es flexible por cuanto el público que adquiera el libro generará la demanda y así su expansión. El álbum de la flora imprudente es también una muestra de imprudencia y astucia, pues no se ha revelado en contra de los mecanismos de inscripción, sino más bien, ha emergido primero como un mecanismo de visibilidad en un ámbito paralelo, el editorial. Al editar su libro en la capital, ha ido en busca de las condiciones optimas de materialización de su obra, logra así visibilidad faltándole el respeto al protocolo de validación en las artes visuales pero toma de este sistema los elementos que le sirven.
La palabra registro podría funcionar en reemplazo de inscripción. Registrar tiene connotación de marca (marca registrada) alude a una identificación, valorando así lo heterogéneo y lo diferente. Registrar se refiere también a un nivel de intensidad que establece un umbral, exigiendo así una mayor calidad discursiva a los artistas, por sobre su adhesión a las estrategias visuales imperantes.
Romo fue como todos, un aspirante, pero uno de los que abandonaron la sala principal, buscando su oportunidad en otro lugar convirtiéndose en actor activo. Durante el tiempo que transcurrió su búsqueda, la función se repitió una y otra vez.
Antes de comenzar la función de hoy con el teatro lleno de nuevos y antiguos aspirantes, justo en el momento en que las luces de la sala comienzan a apagarse y todos dirigen su atención y su vista hacia delante, Claudio Romo aprovecha el instante para repartir su libro entre el público y se retira sigilosamente. Más de alguno se distraerá, se apagará la luz y los distraídos saldrán afuera a buscar la claridad necesaria para leerlo.
BIBLIOGRAFÍA
1.- BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona, Anagrama, 1995
LINKOGRAFÍA
1.- www.escaner.cl/especiales/chile_arte_extremo.pdf
2.- www.fce.com.ar/ar/libros/detalleslibro.asp?IDL=5520
3.- www.lom.cl
[1] BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995. Pág. 347
[3] Ibídem 1. Pág. 344
[4] Editado por LOM, 1ª edición. Santiago, 2007.
[5] Editado por Fondo de Cultura Económica, 1ª edición. México, 2004.
[6] Ibídem 1. Pág. 350
[7] Ibídem 1. Pág. 355
Animita: producción editorial
por Cristian Muñoz
El presente texto (Animita: producción editorial) corresponde a una reelaboración de un trabajo anteriormente presentado en este mismo blog (Acción desde el fondo). Pese a las redundancias explícitas, la reelaboración y presentación del texto en su forma actual responde a la necesidad de colocar el conjunto de proposiciones anteriormente desarrolladas en relación con un caso particular. Dentro del conjunto de ensayos en el que se sitúa ahora el texto, referido al proyecto Animita, pretende servir para graficar aspectos -particulares dimensiones, como la del intercambio y la colaboración- asociados a la circulación y el flujo de propuestas y del conocimiento artístico.
Animita es un proyecto editorial que ha promovido el desarrollo de propuestas que han debido resolverse según las condiciones de un formato tipo periódico, el que además ofrece particulares condiciones de distribución y recepción. El esquema publicación ha insertado una mediación, una reorientación contingente, en el cause habitual de la práctica de una serie de productores visuales. Ello ha dado lugar a una serie de desplazamientos fruto de la intervención consensuada del trabajo de edición y de las posibilidades ampliadas de circulación y distribución propias del formato. Como espacio de interrelación del trabajo editorial y diversas propuesta visuales, proyecto Animita ha dado origen a diversas publicaciones en las cuales la práctica artística ingresa en un terreno donde muy productivamente se pierden identidades y categorías propias de la práctica artística convencional. Así, una autoría en cierto sentido compartida; la renuncia al concepto de obra original; el abandono de la distribución específica y espacializada, con sus correspondientes efectos sobre la recepción, pueden ser considerados como los atributos críticos puestos en juego a través del desarrollo de la publicación.
Ahora bien, para corresponder cabalmente al enunciado de la facultad crítica de esta publicación, no se puede soslayar el necesario intento de apreciar la versatilidad del proyecto en relación a las determinaciones de los marcos institucionales y de financiamiento de los que hasta el momento ha dependido su existencia. En tal sentido, se debe reconocer que buena parte de las publicaciones que ha dado como resultado este proyecto editorial han sido objeto de financiamiento público obtenido a través del concurso al Fondo Nacional de la Cultura.
Dado que, como señalan diversos análisis, el financiamiento público marca las posibilidades de existencia de la producción artística, puede parecer paradojal hablar de potencia crítica, particularmente cuando podría colocar como fondo de contraste las formas de autogestión que hoy se plantean en términos de autonomía.
Dado que, como señalan diversos análisis, el financiamiento público marca las posibilidades de existencia de la producción artística, puede parecer paradojal hablar de potencia crítica, particularmente cuando podría colocar como fondo de contraste las formas de autogestión que hoy se plantean en términos de autonomía.
Entonces cabría decir que aun cuando el sistema de financiamiento público hace parte habitual de la experiencia de los productores culturales en nuestro medio, así como también particularmente del proyecto Animita, no por ello se encuentra plenamente naturalizado. Luego bien difundidas observaciones hacen notar que dicho sistema, conducido en la lógica de los proyectos, por una parte ha supuesto el surgimiento de un grupo especializado en la profesión de formularlos. Asimismo, otros exámenes indican que la financiación contingente de propuestas da curso al proceso de des-institucionalización y su característica carencia de políticas que pudieran decantar en cierta forma de acervo cultural y artístico. Y por último, pero no menos importante, se ha reunido suficiente evidencia para acreditar que el financiamiento público actúa como principal inhibidor de la capacidad autogestiva y auto-organizativa vinculada a la emergencia de iniciativas artísticas.
Si bien el proyecto Animita se ve enlazado a la modalidad de los proyectos, los formularios y la gestión que el financiamiento público instala, igualmente la publicación intenta posicionarse activa y críticamente frente a la extraña persistencia, en los mismos órganos administrativos, de una comprensión muy limitada del trabajo artístico, la que al privilegiar la acepción de creación frena las condiciones de innovación que pudieran suponer los lineamientos administrativos antes indicados. Así, el proyecto evita la noción de creación, que resulta rápidamente identificada con la práctica individual, pues ella en definitiva invisibiliza la gestión participativa y mancomunada de la que depende su existencia, así como también de otras múltiples iniciativas artísticas y las propuestas puntuales que ellas sostienen.
Si bien el proyecto Animita se ve enlazado a la modalidad de los proyectos, los formularios y la gestión que el financiamiento público instala, igualmente la publicación intenta posicionarse activa y críticamente frente a la extraña persistencia, en los mismos órganos administrativos, de una comprensión muy limitada del trabajo artístico, la que al privilegiar la acepción de creación frena las condiciones de innovación que pudieran suponer los lineamientos administrativos antes indicados. Así, el proyecto evita la noción de creación, que resulta rápidamente identificada con la práctica individual, pues ella en definitiva invisibiliza la gestión participativa y mancomunada de la que depende su existencia, así como también de otras múltiples iniciativas artísticas y las propuestas puntuales que ellas sostienen.
Por ello, Animita se identifica como producción en tanto reconoce que la noción de creación y creador que subiste al interior del remozado sistema administrativo ha propiciado el encubrimiento de la cualidad productiva específica de la práctica cultural, la que podría ser caracterizada por la reunión e integración diversas facultades, esfuerzo y trabajos para asegurar la emergencia de aquella potencia renovadora con la cual valga aun caracterizarla.
Buena parte de los arraigos e invisibilidades mencionados han permitido que la gestión pública de cultura se erija como paradigma del funcionamiento eficiente, ya que entre trabajos que no se asumen ni valoran como tales, y esfuerzos y colaboraciones que no son visibilizados ni cuantificados, el financiamiento público realiza una proporción entre gasto y productividad que sigue al pié de la letra y extrema la máxima neoliberal en lo que a eficiencia en el manejo económico respecta.
Buena parte de los arraigos e invisibilidades mencionados han permitido que la gestión pública de cultura se erija como paradigma del funcionamiento eficiente, ya que entre trabajos que no se asumen ni valoran como tales, y esfuerzos y colaboraciones que no son visibilizados ni cuantificados, el financiamiento público realiza una proporción entre gasto y productividad que sigue al pié de la letra y extrema la máxima neoliberal en lo que a eficiencia en el manejo económico respecta.
Como se indicaba anteriormente, edición Animita no se desprende del financiamiento público, hace uso de la gestión que ella exige y también reclama un vínculo con la producción, sin embargo claramente se implica en ese orden de cosas para procurar que algo de su operación pueda ser tenido a la cuenta del incentivo a una concepción de la práctica artística más cercana a las situaciones de interdependencia e interacción que hoy podemos identificar como parte fundamental de la práctica artística y la producción cultural más claramente enfocada al logro de su autonomía y autovaloración.
De forma cada vez más explícita el proyecto Animita ha intentado, en todos los momentos de su desarrollo, constituir una plataforma asociativa, que cumpla con poner en contacto agentes, experiencias y saberes, para precisamente forzar la emergencia de nuevos territorios de acción y de experiencia –para validar, mejor dicho, autovalorar su actividad.
De forma cada vez más explícita el proyecto Animita ha intentado, en todos los momentos de su desarrollo, constituir una plataforma asociativa, que cumpla con poner en contacto agentes, experiencias y saberes, para precisamente forzar la emergencia de nuevos territorios de acción y de experiencia –para validar, mejor dicho, autovalorar su actividad.
Así se abre una brecha en la tendencia de los proyectos seleccionados por el financiamiento público, al renunciar al discurso de la creación que insiste en la especificidad del trabajo artístico, al validarse como una producción, pues logra así dar explícita cuenta del espectro múltiple de esfuerzos que éste hoy comprende.
Animita se muestra como resultante de la integración de diversas formas de trabajo, dedicada además a ampliar los horizontes del mismo asimilando facultades, hoy comprometidas en la generalidad de la producción, que son dedicadas a la resolución de la gestión, la comunicación y la interdependencia que suscitan y demandan los proyectos.
Animita se muestra como resultante de la integración de diversas formas de trabajo, dedicada además a ampliar los horizontes del mismo asimilando facultades, hoy comprometidas en la generalidad de la producción, que son dedicadas a la resolución de la gestión, la comunicación y la interdependencia que suscitan y demandan los proyectos.
Pero evidentemente no ha sido cosa de simplemente sumergirse en el orden corriente de la producción para así dirigir la artillería sobre las producciones artísticas que se reclaman de un origen, trabajo, de carácter extraordinario. Más puntualmente, se trata de la experiencia ambivalente de una inmersión en las formas contemporáneas de la producción y el trabajo, para desde allí intentar contribuir a poner en valor una concepción más interactiva y colaborativa de la producción y la práctica artística.
En el caso de animita la designación producción sirve para poner de manifiesto una gestión mancomunada y participativa, que sintoniza con un trasfondo u orden de cosas dado, sobre el que se ha buscado realizar la transformación de las facultades que reclama la producción contemporánea, dedicadas a la colaboración y la coordinación, en condiciones de la realización de una forma de esfera pública que integran variados colaboradores. Del mismo modo, el trabajo de coordinación y en coordinación que capitaliza de forma diferencial la muy generalizada noción de gestión pretende aglutinar potenciales para permanente renovación de los márgenes de la práctica artística, mostrando así que la actuación coordinada muestra un carácter constituyente, ya que la articulación contingente representa la emergencia de una política que salva y excede la muy comentada carencia de un lineamiento público en el ámbito de la cultura.
En el caso de animita la designación producción sirve para poner de manifiesto una gestión mancomunada y participativa, que sintoniza con un trasfondo u orden de cosas dado, sobre el que se ha buscado realizar la transformación de las facultades que reclama la producción contemporánea, dedicadas a la colaboración y la coordinación, en condiciones de la realización de una forma de esfera pública que integran variados colaboradores. Del mismo modo, el trabajo de coordinación y en coordinación que capitaliza de forma diferencial la muy generalizada noción de gestión pretende aglutinar potenciales para permanente renovación de los márgenes de la práctica artística, mostrando así que la actuación coordinada muestra un carácter constituyente, ya que la articulación contingente representa la emergencia de una política que salva y excede la muy comentada carencia de un lineamiento público en el ámbito de la cultura.
La publicación numero once de Animita encarna la más alta exigencia a su propuesta, pues ha involucrado la integración al equipo editorial de 2 nuevos agentes, la implicación de una docena de artistas de diversa procedencia, y una mecánica de distribución y circulación que no se desprende de la finalidad de explotar las alternativas de intercambio y confrontación. El comité editorial de Animita no pretende haber dado la más plena y cabal respuesta a las posibilidades abiertas por el enorme potencial involucrado por la trama relacional que ha visto emerger, sin embargo, producto de esta experiencia se entrevé y sopesa de forma contundente las exigencias y posibilidades que se presentan al intento de constituir una propuesta sobre la base de una conjunto dinámico que multiplica su diversidad por medio de la mezcla y el encuentro.
Motivo indudable de satisfacción lo constituye el haber conseguido la adhesión de tan importante número de productores visuales. La intensa colaboración registrada ha certificado la coincidencia entre la disposición actual de los productores visuales, favorable a experiencias que exceden los márgenes convencionales de la práctica individual, y la facultad general de las iniciativas de artistas, de la producción artística, para afianzar lugares desde la atracción y la implicación entre agentes.
Motivo indudable de satisfacción lo constituye el haber conseguido la adhesión de tan importante número de productores visuales. La intensa colaboración registrada ha certificado la coincidencia entre la disposición actual de los productores visuales, favorable a experiencias que exceden los márgenes convencionales de la práctica individual, y la facultad general de las iniciativas de artistas, de la producción artística, para afianzar lugares desde la atracción y la implicación entre agentes.
Los factores antes señalados tienen además la propiedad de poner claramente en entredicho cualquier categorización o jerarquía de los lugares de acuerdo a una inherente capacidad de centralizar los flujos. En tal sentido Animita fructíferamente excede las limitaciones que pudieran circunscribir el plano del despegue y el despliegue de la producción visual y amarrar los marcos de la producción y la recepción de la producción artística visual, que tiene su relativo origen en una provincia.
Por último, podríamos sintetizar que el atributo fundamental de una iniciativa como animita corresponde a su capacidad de hacer emerger y poner en valor, en todas las dimensiones que le constituyen, momentos de atracción, interdependencia, asociatividad e interacción en los cuales cabe depositar la expectativa de encontrar las condiciones para ejercitar la expansión de los límites de la práctica artística e igualmente producir el devenir de la identidad, institución y sentido, de lo artístico. En definitiva, proyecto Animita se encuentra animado a producir un medio, un medio de circulación, como experiencia en la cual la concreción de una obra y el logro de su visibilidad no son independientes de la constitución, densificación y productivización de una trama relacional.
Por último, podríamos sintetizar que el atributo fundamental de una iniciativa como animita corresponde a su capacidad de hacer emerger y poner en valor, en todas las dimensiones que le constituyen, momentos de atracción, interdependencia, asociatividad e interacción en los cuales cabe depositar la expectativa de encontrar las condiciones para ejercitar la expansión de los límites de la práctica artística e igualmente producir el devenir de la identidad, institución y sentido, de lo artístico. En definitiva, proyecto Animita se encuentra animado a producir un medio, un medio de circulación, como experiencia en la cual la concreción de una obra y el logro de su visibilidad no son independientes de la constitución, densificación y productivización de una trama relacional.
Compartiendo capital: artes visuales, modelo open source
por Lorena Betta.
Compartiendo Capital es el emergente de formas innovadoras de producción estética. Su propuesta está centrada más en construir modos experimentales de sociabilidad, de interacción social, que en responder a lógicas organizativas institucionales. El proyecto podría ser entendido como una expresión de lo que Reinaldo Laddaga en su libro Estética de la Emergencia llama "ecologías culturales", esto es, experiencias estéticas que funcionan como caldos de cultivo, como programas de acción, mucho más que en la producción de obras en el sentido tradicional.
Laddaga -que casualmente nació en Rosario, en la misma ciudad donde se engendró Compartiendo Capital- sostiene que las artes están transitando un proceso de cambio comparable, en su extensión y profundidad, al de fines del siglo XIX, en el que alcanzaban su consolidación social.[1]
El Proyecto Venus, uno de los ejemplos analizados en el libro de Laddaga, creado por el artista plástico Roberto Jacoby en el año 2000, funciona como precedente y bisagra en la reorientación de las artes que atraviesa nuestro tiempo. En él existen elementos que se relacionan con la lógica organizativa del colectivo de artistas rosarinos. Ambos plantean la construcción de un sistema de intercambio donde una comunidad de individuos vinculados a la producción cultural, comparten habilidades y, en ambos casos, también, las tecnologías funcionan como 'tecnologías de la amistad' -éste es el nombre que elige Jacoby para sintetizar el objetivo de Venus-. Los usos tecnológicos como el arte de articular y conectar gente, de tejer redes.
En ese sentido, la conceptualización de la tecnología que subyace en Compartiendo Capital es crucial para poder entender también el objetivo de su propuesta artística: las tecnologías digitales son decisivas para rediseñar las prácticas y la trama ideológica que en ellas se inscriben. Rediseñarlas es resignificarlas.
Jacoby explica muy bien en la plataforma de Venus[2], la relación que el proyecto tiene con la tecnología y cómo la conceptualiza. Tiene que ver con un acercamiento práctico, "tomar lo que está disponible y usarlo de la mejor manera". Esta idea es clave para pensar la propuesta de Compartiendo Capital. No es un proyecto que trabaje con tecnología de última generación o, al menos, no necesariamente, sino con la tecnología que está a mano, y pensada de otra manera: al servicio de un trabajo distribuido de producción artística y transferencia de habilidades.
La filosofía del open source ligada al software, y los valores de la libertad, del trabajo colaborativo y la organización en red son los articuladores nodales de este proyecto cultural. La Ética del Hacker de Pekka Himanen[3] sobrevuela cada experiencia y tiñe implícitamente cada intercambio producido en la plataforma. Su objetivo -tal como lo explican en el programa- es trasladar el open source a las artes visuales. El desafío está en hacer funcionar los valores éticos que dinamizan las comunidades vinculadas a la programación, en otros entornos como es el de las artes.
De este modo, Compartiendo Capital avanza hacia búsquedas inexploradas hasta el momento en la Argentina como es el arte de código abierto, pero tampoco pensándolo como un resultado sino, sobre todo, como una política experimental a escala y geolocalizada en la sociedad de la información.
Quizá no resulte conducente pensar la propuesta de este colectivo como una batalla contra la institución-arte, contra los modos tradicionales de producción artística, ni tampoco contra el copyright sobre las obras, reacciones que podrían encontrarse fácilmente en los programas de los movimientos de vanguardias de las décadas 60 y 70. En todo caso, Compartiendo Capital es un ejemplo de cómo se puede crear consenso desde otro lugar, a través de circuitos más abiertos y democráticos de producción cultural.
Otro de las cuestiones centrales, es que las comunidades artísticas que convergen en esa red ponen especial acento en compartir know how más que en socializar resultados y productos finales. Si tenemos en cuenta que la brecha digital se mide siempre en términos de capacidades para producir y compartir información, lo disruptivo en este caso, pasa por construir espacios de producción artística donde el motor esté puesto en la transferencia de habilidades, en el cómo hacer las cosas más que las cosas en sí mismas. Además, al intercambiar procesos, abre la posibilidad de que dichas comunidades sienten las bases de otros escenarios que propicien sujetos de nuevas prácticas. Con lo cual, estamos ante una red de autogestión que puede replicarse, reproducirse una y otra vez, pues su programa funciona más como un disparador de acciones que como un gran repositorio de información.
En ese sentido, en su plataforma digital se encuentra un catálogo de proyectos y acciones, de habilidades y de prácticas, donde lo importante no es una bebida, una cámara fotográfica, una foto, ni siquiera un stencil, sino en cómo preparar una bebida, cómo construir una cámara, cómo producir el acto fotográfico y hasta cómo crear un stencil.
Compartiendo Capital es también un software cultural [4] o una “killer app”, en el cambio de paradigma que propuso Howard Rheingold en su libro Multitudes Inteligentes, publicado en el año 2004. Según él, los verdaderos cambios de las ‘killer apps’ no vendrían en el futuro de la mano de dispositivos de hardware ni programas de software, sino de las prácticas sociales.[5] En este caso, estamos ante comunidades experimentales que ensayan modos distintos de interacción social, de cooperación e intercambio desde el campo de las artes visuales, produciendo un zimbronazo en los modos convencionales de producción artística.
Otro modelo de sociedad de la información
Como todo proyecto cultural, como toda organización artística, Compartiendo el Capital es también es un experimento político. Su articulación con la llamada sociedad de la información es inevitable y, aunque explícitamente no se refieran al tema, están rediseñando con sus acciones el contexto de discusiones y sentidos sobre la nueva era. Por supuesto a una escala marginal respecto de los grandes relatos que enarbolan los organismos oficiales internaciones ligados a las telecomunicaciones.
Las discusiones globales en torno a la brecha digital están centradas fuertemente en estadísticas de acceso a conectividad y tecnologías. Con ese reduccionismo numérico se mide cuántas personas están dentro y cuántas fuera de la sociedad de la información. Pero es sabido que en los nuevos escenarios no se trata sólo de una cuestión de números sino de las necesidades de cada contexto cultural.
Armand Mattelart en su libro Historia de la sociedad de la información, desmantela el concepto "sociedad global de información" como un discurso ideológico inspirado en el "culto al número”, y cuyas estadísticas dejan afuera los debates e intereses ciudadanos. Para el sociólogo belga, esta conceptualización es el resultado de una construcción geopolítica que se ha naturalizado, y olvidado con la expansión ininterrumpida de las innovaciones técnicas.[6]
Compartiendo Capital renueva la discusión en torno a la brecha digital poniendo sobre la mesa otro tipo de prioridades, dejando implícitamente sentado que el acceso pleno a tecnologías digitales no reducen las brechas sustanciales de la sociedad de la información. Se asumen como artesanos de la información y productores de sentido, y no únicamente como meros usuarios de herramientas. Las tecnologías importan en tanto modifican la relación con el trabajo y con los otros. Es un entorno donde compartir conocimientos, ideas, saberes prácticos, valores de uso vale más que cualquiera de los resultados que se consigan. Lo que está en juego es la creatividad en cómo compartir y en la transferencia de habilidades para producir. No en el acceso.
Hasta ahora, los procesos tecnológicos han espantado a la mayor parte de la crítica cultural del capitalismo, estimulando el "capital paranoico" progresista. Como bien sintetiza Rafael Cippolini en su último libro Contagiosa Paranoia, "no existe capital tecnológico sin capital ideológico".[7] En esta perspectiva, lo innovador de Compartiendo Capital radica en que su crítica -no tanto verbal ni discursiva, como sí fuertemente empírica- no embiste contra el capital ideológico dado, sino que lo resignifica rediseñando el capital tecnológico que construye en su proyecto.
Scott Lash, autor de Crítica de la información -un libro clave para pensar nuestro tiempo, las formas tecnológicas de vida y los modos emergentes de organización social- se niega a conceptualizar esta época como "posmodernidad" o "sociedad de la información". Prefiere pensar en términos de informacionalización, donde todo tiende a digitalizarse y donde ya no es posible ver/pensar/criticar por fuera de ese contexto dinámico. Para el sociólogo y profesor del Goldsmiths College de la Universidad de Londres, la crítica es inmanente a la información y lo trascendental es lo empírico. El poder no se encuentra ya en los medios de producción sino en los flujos de información que circulan en la red. Es por ello que la lucha por la propiedad intelectual es la principal batalla de estos tiempos donde el poder no tiene forma de explotación, sino de exclusión.[8]
Compartiendo Capital es una expresión empírica de la crítica de la información. Su flujo de transferencia de habilidades y sentidos reorganiza el capital tecnológico de su contexto y lo pone al servicio de la comunidad en torno al proyecto.
Hasta ahora, las herramientas Web 2.0 fueron una compuerta evolutiva para compartir información y Compartiendo el Capital se sirvió de estas aplicaciones. Pero ese proceso se está reorientando hacia escenarios de post producción y remixado de relatos, sentidos y usos de la información.
En el corto plazo, quizá, la complejidad propia del trabajo coproducido, pondrá de nuevo sobre la mesa discusiones en torno a las licencias, los derechos de autor y la propiedad intelectual, temas claves en este tipo de experiencias. Hasta ahora, adherir a una licencia copyleft era un paso importante para definir formas diferenciadoras de aquellas que defendían la propiedad privada de las producciones culturales. Sin embargo, la reorientación de escenarios también demandará nuevas formas regulativas, incluso sobre las licencias copyleft, puues en cada una de ellas también se hallan formas implícitas de entender la producción artística y la relación del artista con la obra.
Compartiendo Capital es una expressión de las formas culturales emergentes de principios de siglo en esta parte del globo. Tanto los conceptos introducidos como la forma de sociabilidad ensayada, han demostrado que no necesitan pensarse como una comunidad productiva a una escala masiva para justificarse. Y si bien, todo el trayecto recorrido ha requerido muchísimo esfuerzo intelectual y operativo por parte de sus hacedores, lo mas dificil quizá sea proyectar formas de evolución de un proyecto como éste, cuyo principal característica sea la de negarse a ser conservador. De compartir capital a coproducir capital, es un puente que ya se está cruzando, pero a la cultura del bricolage y el remixado permanente que subyace en la nueva sociedad red es muy dificil escapar. Nuevas formas tecnológicas, politicas, ideológicas y una desinvención de la producción artistiica y de la concepción de la propiedad intellectual comienzan a latir tímidamente en el horizonte que estos jóvenes rosarinos han trazado por mayor o menor conciencia, pero que en definitiva fue un acto de libertad.
[1] Laddaga, Reinaldo. Estética de la emergencia. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2006.
[2] Su sitio web es http://proyectov.org
[3] Pekka Himanen. La ética del hacker y el espíritu de la era de la información. Destino. Barcelona, 2002.
[4] Para ampliar más sobre esta idea véase el análisis de Lev Manovich sobre la ‘base de datos’ como forma cultural emergente en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación de Editorial Paidós.
[5] Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Editorial Gedisa. Barcelona, 2004.
[6] Mattelart, Armand. Historia de la sociedad de la información. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2002.
[7] Cippolini, Rafael. Contagiosa paranoia. Editorial Interzona. Buenos Aires, 2007.
[8] Lash, Scott. Crítica a la información. Editorial Amorrortu. Buenos Aires, 2005.
miércoles 23 de abril de 2008
Acción desde el fondo ( = Fondart / Posibilidad)
Cristian Muñoz
Comentario derivado de la conversación de ACA con Claudia Toro y los textos Breve Mirada al Fondart (Samuel Toro) y Estrategia de Resistencia Imposible (Jorge Sepúlveda).
Comentario derivado de la conversación de ACA con Claudia Toro y los textos Breve Mirada al Fondart (Samuel Toro) y Estrategia de Resistencia Imposible (Jorge Sepúlveda).
Ciertamente son más que suficientes los análisis relativos a los defectos y la perfectibilidad del sistema de financiamiento público (Fondart), lo cual implica aceptar igualmente la evaluación que señala que el Fondo se ha convertido en motivo privilegiado de atención en el medio nacional de producción artística. Luego, puede ser necesario conservar el foco, pero convirtiéndolo en plano de intervención práctica, lo cual requiere pensar cómo actuar desde el fondo y sobre el fondo.
Se abre una nueva dimensión del asunto, que permite insistir en la discusión-práctica, si se comprende que las intervenciones relativas al análisis del Fondart no se desligan del conflicto asociado a la inexistencia de un lineamiento expresado como política pública de cultura, cuestión que a su vez compromete la discusión en torno a la necesidad o no de dicha política. Se vería entonces que la posibilidad de intervenir sobre los esquemas de la administración y la gestión pública por medio de indicaciones o sugerencia pertinentes, o mejor aun colectivamente consensuadas, encuentra difícilmente asidero en la maquinaria pública, ya que ella, precisamente al concentrarse en el mejoramiento de la administración de los fondos defiende una cualidad neutral, la que supuestamente coloca resguardos ante cualquier propensión intervencionista gubernamental.
Por tal motivo la perfectibilidad del fondo, asunto típico de los análisis, no parece ser cosa que se resuelva por la vía del comentario o la asesoría. En tal sentido, antes o junto a toda enunciación argumentativa a tono de sugerencia, es necesario operar en el terreno mismo del conflicto, desde los fondos, realizando en ellos una estratégica apropiación.
¿Lo que se enuncia donde encontrará su efectuación? Ciertamente no en un afuera ideal desprendido de la determinación institucional, sino en la ambivalencia de una implicación pragmática con la forma actual de los fondos, que permita en sí misma la emergencia, la constitución y la realización de enunciados críticos, o bien preservar la autonomía, legitimar y validar los enunciados y las posibilidades propias de los agenciamientos colectivos. Para ello parece indicado soslayar la tentación de ver la asimilación por parte del aparato administrativo de cultura como vía exclusiva de la efectuación de las alternativas vislumbradas por la articulación de la reflexión y la experiencia de los agentes vinculados a al producción artística visual, sus pliegos de proposiciones, advertencias y quejas. Parece ser necesario conjugar estrategia y pragmatismo para en primera instancia convertir el Fondart en un plano efectivo de intervención. En ese plano sería posible hacer cabida a lo político, primeramente como acción, respondiendo a un contexto en el cual cabe dudar de la posibilidad de que los análisis se concreten en la política, así como también corresponde desconfiar de las formas que cobrarían las aperturas e innovaciones sugeridas al concretarse en los canales del aparato de gobierno.
Se debe tener en consideración que desde la propia administración del consejo se ha convocado a la participación, a la intervención organizada de los productores culturales, para desplegar recomendaciones con miras al mejoramiento de la administración del fondo. Sin obviar, ese plano de articulación de la demanda, antes de darse a un extenso trámite que prefigura la intervención de conciencias y voluntades, y una expresión que se quiere se transfigure en política a un nivel macro, podríamos atender a la política, la innovación, que puede tener lugar asumiendo la forma actual de los fondos como condición de posibilidad.
La invisibilidad de la multiplicidad y diversidad del trabajo que ocasiona la figura y la idea del creador ha permitido que la gestión pública de cultura se erija como paradigma del funcionamiento eficiente, ya que entre trabajos que no se asumen ni valoran como tales, y esfuerzos y colaboraciones que no son visibilizados ni cuantificados, el financiamiento público realiza una proporción prodigiosa entre gasto y productividad.
Desde los proyecto mismos, cabe reforzar la orientación a constituir plataformas asociativas que a su vez predispongan formas de asociatividad, que pongan en contacto experiencias y saberes, y para precisamente forzar la emergencia de nuevos territorios de experiencia.
Sería indispensable perseguir abrir una brecha en la tendencia de los proyectos seleccionados por el financiamiento público, asentando desde las postulaciones un lineamiento contundente que de cuenta de una producción cultural que tiene rango de agencia. Cabría validar la noción de producción, a contrapelo del idealismo estético, renunciando al discurso que insiste en la especificidad del trabajo artístico (discurso de la creación), para lograr dar cuenta explícita del espectro múltiple de recursos y esfuerzos que éste hoy comprende. La práctica artística sería producción en tanto integrar trabajos, amplia los horizontes del mismo, y asimila además facultades, hoy reconocidas en la generalidad de la producción, las que son dedicadas a la resolución de la gestión, la comunicación y la interdependencia que suscitan y demandan los proyectos. En tal sentido, el número y la diversidad de la colaboraciones que intervienen en la elaboración y desarrollo de proyectos-propuestas, permite realzar la marca de ese ampliarse y des-identificarse que podría representar la rutina actual del trabajo artístico.
Parece necesario someterse a la ambivalencia de una inmersión en las formas contemporáneas de la producción y el trabajo, buscando desde allí contribuir a poner en valor una concepción más interactiva y colaborativa de la producción y la práctica artística. Así, la forma de una gestión mancomunada y participativa a su vez asociada a propuestas que se desarrollan sobre la base de nexos extendidos, permitirá conceder estatus y valor al trabajo de producción cultural y conjuntamente transformar las propiedades corrientes de la generalidad de la producción contemporánea en condiciones para que la práctica artística líe la generación de innovación y la de esfera pública.
El trabajo de coordinación y en coordinación que capitaliza de forma específica la muy generalizada noción de gestión haría posible una permanente renovación de los márgenes de la práctica artística. Igualmente, la actuación coordinada representaría un poder constituyente, pues la articulación contingente muestra la emergencia de una política que salva y excede la muy comentada carencia de un lineamiento público en el ámbito de la cultura.
Finalmente, dado que estamos frente a un universo de prácticas de gobierno que operan desde la convicción de que la mejor política (cultural) es la carencia de política, la alternativa política de los productores no pude concentrarse o limitarse en la demanda que espera convertirse en normativa oficial.
Si se trata de preservar la eficiencia crítica del enunciado, que articula y articulan las bases, se debe insistir en que su sitio es propiamente el sitio agenciado de elaboración y desarrollo de propuestas, antes que la conciencia que puja por la reconfiguración de la normativa. Por otra parte si se tiene en mente el propósito de escapar a la gratuidad con que se ofrece el trabajo de los agentes, se puede considerar que la gestión mancomunada, con múltiples y visibles intervinientes, es también principio de una más exacta y ecuánime valorización económica del trabajo asociado a la producción cultural.
http://www.samueltoro.blogspot.com/
lunes 24 de marzo de 2008
Alterar el valor patrimonial ¿Problematizar la historia u ofrecer crédito inmediato?
Simulacro patrimonial y simulacro democrático. La historia espectacular del consumo.
Por Cristian Muñoz B.
El presente texto acompaña la muestra AVANCEFECTIVOPLANTILLA2, del productor visual Oscar Concha, la cual se exhibe en la sala del Centro Cultural Alianza Francesa. Inauguración 25 de marzo de 2008.
Un hito patrimonial debería funcionar como soporte del ejercicio activo de reestablecimiento de la memoria, más no suele ocurrir así. Un patrimonio tendría que ser apreciado como un resto mínimo de evidencia sobre el cual practicar diversas aproximaciones y reconstrucciones de una historia que no es indiscutible ni transparente, sino que precisa de un trabajo elucubrador. Dicho trabajo compromete a quien, fundamentalmente motivado por el deseo de hacer lugar al presente (a nuevos presentes), requiere constatar que lo forjado en la historia se ha tornado y se tornará indefectiblemente en escombros. Son estos los que se prestan a operaciones de extracción, remoción, clasificación, efectiva edificación de la memoria tan productiva como el presente, por medio de las cuales justamente se practica la institución de significados que se designa como “la historia”.
En relación al ahora “siniestrado Palacio Castellón”, todavía (difícil saber hasta cuando) resulta ser corriente escuchar alegatos contra la deficiencia de la reglamentación que resguarda la conservación del patrimonio. Se oye preguntar con irritación qué clase de normativa es aquella que permite que una edificación patrimonial sea intervenida hasta el punto en que únicamente se conserva su fachada, además groseramente distorsionada por el agregado de un par de pisos vidriados. No obstante, las aparentes incongruencias que son constatadas finalmente indican que las más de las veces la política de conservación patrimonial es pura y simplemente conservación y habilitación de fachadas; eso en cuanto a la porción que se protege del vestigio material y en cuanto al grado de complejidad que suponen los mecanismos de construcción del significado histórico que se asocian a las políticas de conservación.
Así, se lamenta la alteración de la que fuera la casa de doña Carmen Urrejola del Río, esposa de “Don Pedro del Río”, como el significativo deterioro del testimonio de dos grandes aristócratas locales, todavía más, como afrenta a la dádiva de una gran benefactora y un gran filántropo. Pero precisamente de esa forma de remembranza resulta una imagen escueta y empobrecida del pasado, apenas un índice compuesto por dos figuras, que bien poco aporta a la comprensión del proceso que llevó a la conformación de una bien definida clase alta local para fines del siglo XIX. La historia trágica del hombre acaudalado (dicen que filántropo, patriota y viajero), y el ensalzamiento de su legado a la ciudad, no hacen mucho más que sumergir en la forma de un estereotipado relato un momento del desarrollo social y económico local. La historia, como casi siempre, minimizada y caricaturizada, es historia de celebridades.
La página del Consejo de Monumentos Nacionales de Chile parece obedecer a la disposición antes dicha al reproducir determinados argumentos para señalar la condición paradigmática de la casa en cuestión, asociados a las características destacadas de la aristocracia local
“se notó una fuerte influencia extranjera; muestra de ello son el gusto por las ostentosas mansiones y el refinamiento en el diario vivir, a este nuevo estilo de vida se agregó una intensa vida social y un marcado interés por el mundo de la cultura y la política. Este interés cultural, acompañado de la gran comodidad de las nuevas residencias, impulsó un auge de las tertulias en las que se hablaba de música, literatura, nuevas corrientes de pensamiento, pintura, etc.”
Polémicamente, ahora debemos constatar que el vaciamiento del monumento, y la correspondiente transgresión al dorado de una historia mil veces repetida, coincide con el ingreso, por la fachada aún en píe, de la masa indistinta, masa de consumidores, lo cual podría ser considerado como representativo de su contemporánea inscripción…¿en la historia? preguntaremos.
Por el influjo supuestamente democratizador de un capitalismo de consumo que tiene “cartel” de inclusivo, la fachada de la residencia que antes acogía la convivencia y los ritos de la vida aristocrática, se convierte, en el umbral que autoriza la emergencia y movilización de los sectores populares, sus idas y venidas, en la plenitud del acceso a la sociedad de consumo.
El recinto aristocrático, y también su histórica y nobiliaria significación, por mano del mercado, han sido mezclados a las prácticas de consumo que hoy configuran los modos de significación e inscripción social de la simple población, “la gente”.
Dicha circunstancia advertiría que la historia del capitalismo, su desarrollo, ha sido determinada por su necesidad de responder adaptándose a la emergencia subversiva de los deseos y demandas de aquellos a los que se ha designado como pueblo, masa, gente, etc. De igual modo puede decirse que los lugares y momentos de articulación de nuevas subjetividades o de enunciados colectivos con eje en la demanda han sido aliciente constante de la renovación del capitalismo. Particularmente en la liberación del acceso al consumo, la actual mecánica de adaptación del capitalismo consistiría en responder al deseo colectivo, pero simultáneamente acondicionándolo a los canales del consumo de forma tal que responda a las vías de la oferta de adquisiciones que permite una también ampliada línea de crédito.
Resulta provocador apreciar la transformación del hito patrimonial aristocrático en multitienda como la contemporánea revancha de la parte postergada en las reparticiones materiales y de los medios de legitimación social e histórica. Ahora bien, una irritante paradoja se encarna en esta situación: la multitud de la gente avanza-accede por la mediación, nada desinteresada, del mercado de consumo.
El mercado muestra así un rasgo mercenario: invierte y obtiene significativos dividendos de su intervención en lo que sería una querella contra la representación convencional y las lógicas jerárquicas que la sustentan. El negocio, más allá del volumen de transacciones, consigue rentabilizar cuestiones de orden simbólico ofertando la confrontación de la gala aristocrática por parte de los prestigios que se adquieren por medio del acto de compra. Con ello entraría a la cuenta del negocio de la multitienda, la dinámica que aplaca el viejo modelo del prestigio adquirido y naturalizado con el prestigio superficial y banal que sostiene la adquisición.
Igualmente resulta provechoso para el mercado la captura del deseo (deseo revolucionario que pretende abrir el espacio de la legitimación social), mediante el simple gesto de concederle la pobre distinción de lo que se da y se somete a la forma del intercambio, un prestigio comprado que además es la burla de todas las formas de prestigio que se pretenden bien fundadas. Por ello podría pensarse que “la gente” termina cancelando, pagando a otro, por un consumo que lleva implícito su propia y muy irónica elaboración de un modo de inclusión y significación social.
La propuesta de Oscar expone la ambivalencia que supone el hecho de que la horadación o adelgazamiento del hito aristocrático parece obedecer a la presión del supuestamente igualitario universo del consumo, que respondería a la demanda de la multitud, pero que igualmente determina el carácter transable de una inclusión social postrepresentacional. La secuencia de trabajos desarrollados por Oscar Concha en relación al llamado Palacio Castellón connotan la complejidad de trabajar sobre las significaciones instituidas, complejizando los mecanismos de la representación, comprendiendo que dicho gesto se encuentra de forma particularmente eficaz integrado en las prácticas de la sociedad de consumo. Se podía picar, picar era urgente. Ahora bien, es completamente discutible a quién y cómo correspondía hacerlo. Era necesario excavar la superficie del relato convencional que presentaba la “mansión” como simple testimonio de un pasado esplendoroso y legado material a la ciudad, resultado de los fértiles empeños de un prototípico emprendedor. Ello era necesario para descubrir, más allá de las formas y los mecanismos de la representación histórica en los que se encontraba comprometida la edificación en cuestión, las señas de una situación social siempre tensa y compleja, en la que otros actores se vieron privados de los recursos para asegurar la constitución y conservación de una narrativa que los legitimara. O más bien, para recrear una situación con una diversidad de actores así como con una diversidad de relatos cuyo conflicto y relación se resolvió en el establecimiento de una determinada hegemonía. Ahora bien, la paradoja se instala en el trato entre la mansión patrimonial y la multitienda, pues siendo necesario hacer asomar las retóricas que respaldan la aceptación del conjunto de las verdades históricas y también el reparto de las representaciones sociales, con su secuelas y efectos de exclusión, y habiendo hasta la fecha en materia institucional avanzado poco y nada en tal sentido, los invisibles de la historia hoy acceden y avanzan, cobrando presencia de forma inmediata, supuestamente ajenos a cualquier representación o narrativa que los subsuma, concurriendo directamente, en tanto multitud, a satisfacer sus apetencias, su deseo de bienestar, de darse una apariencia, en las variadas ofertas de la multitienda. Un problema de representación y organización política, o bien un problema concerniente a la libertad de crear narrativas y mundos para sí, hoy se despacha y resuelve fácilmente mediante el “acceso” al consumo, “el avance efectivo”, el “crédito inmediato”, dinero plástico, que a todos promete el universo “espectacular” de las multitiendas.
Así, se lamenta la alteración de la que fuera la casa de doña Carmen Urrejola del Río, esposa de “Don Pedro del Río”, como el significativo deterioro del testimonio de dos grandes aristócratas locales, todavía más, como afrenta a la dádiva de una gran benefactora y un gran filántropo. Pero precisamente de esa forma de remembranza resulta una imagen escueta y empobrecida del pasado, apenas un índice compuesto por dos figuras, que bien poco aporta a la comprensión del proceso que llevó a la conformación de una bien definida clase alta local para fines del siglo XIX. La historia trágica del hombre acaudalado (dicen que filántropo, patriota y viajero), y el ensalzamiento de su legado a la ciudad, no hacen mucho más que sumergir en la forma de un estereotipado relato un momento del desarrollo social y económico local. La historia, como casi siempre, minimizada y caricaturizada, es historia de celebridades.
La página del Consejo de Monumentos Nacionales de Chile parece obedecer a la disposición antes dicha al reproducir determinados argumentos para señalar la condición paradigmática de la casa en cuestión, asociados a las características destacadas de la aristocracia local
“se notó una fuerte influencia extranjera; muestra de ello son el gusto por las ostentosas mansiones y el refinamiento en el diario vivir, a este nuevo estilo de vida se agregó una intensa vida social y un marcado interés por el mundo de la cultura y la política. Este interés cultural, acompañado de la gran comodidad de las nuevas residencias, impulsó un auge de las tertulias en las que se hablaba de música, literatura, nuevas corrientes de pensamiento, pintura, etc.”
Polémicamente, ahora debemos constatar que el vaciamiento del monumento, y la correspondiente transgresión al dorado de una historia mil veces repetida, coincide con el ingreso, por la fachada aún en píe, de la masa indistinta, masa de consumidores, lo cual podría ser considerado como representativo de su contemporánea inscripción…¿en la historia? preguntaremos.
Por el influjo supuestamente democratizador de un capitalismo de consumo que tiene “cartel” de inclusivo, la fachada de la residencia que antes acogía la convivencia y los ritos de la vida aristocrática, se convierte, en el umbral que autoriza la emergencia y movilización de los sectores populares, sus idas y venidas, en la plenitud del acceso a la sociedad de consumo.
El recinto aristocrático, y también su histórica y nobiliaria significación, por mano del mercado, han sido mezclados a las prácticas de consumo que hoy configuran los modos de significación e inscripción social de la simple población, “la gente”.
Dicha circunstancia advertiría que la historia del capitalismo, su desarrollo, ha sido determinada por su necesidad de responder adaptándose a la emergencia subversiva de los deseos y demandas de aquellos a los que se ha designado como pueblo, masa, gente, etc. De igual modo puede decirse que los lugares y momentos de articulación de nuevas subjetividades o de enunciados colectivos con eje en la demanda han sido aliciente constante de la renovación del capitalismo. Particularmente en la liberación del acceso al consumo, la actual mecánica de adaptación del capitalismo consistiría en responder al deseo colectivo, pero simultáneamente acondicionándolo a los canales del consumo de forma tal que responda a las vías de la oferta de adquisiciones que permite una también ampliada línea de crédito.
Resulta provocador apreciar la transformación del hito patrimonial aristocrático en multitienda como la contemporánea revancha de la parte postergada en las reparticiones materiales y de los medios de legitimación social e histórica. Ahora bien, una irritante paradoja se encarna en esta situación: la multitud de la gente avanza-accede por la mediación, nada desinteresada, del mercado de consumo.
El mercado muestra así un rasgo mercenario: invierte y obtiene significativos dividendos de su intervención en lo que sería una querella contra la representación convencional y las lógicas jerárquicas que la sustentan. El negocio, más allá del volumen de transacciones, consigue rentabilizar cuestiones de orden simbólico ofertando la confrontación de la gala aristocrática por parte de los prestigios que se adquieren por medio del acto de compra. Con ello entraría a la cuenta del negocio de la multitienda, la dinámica que aplaca el viejo modelo del prestigio adquirido y naturalizado con el prestigio superficial y banal que sostiene la adquisición.
Igualmente resulta provechoso para el mercado la captura del deseo (deseo revolucionario que pretende abrir el espacio de la legitimación social), mediante el simple gesto de concederle la pobre distinción de lo que se da y se somete a la forma del intercambio, un prestigio comprado que además es la burla de todas las formas de prestigio que se pretenden bien fundadas. Por ello podría pensarse que “la gente” termina cancelando, pagando a otro, por un consumo que lleva implícito su propia y muy irónica elaboración de un modo de inclusión y significación social.
La propuesta de Oscar expone la ambivalencia que supone el hecho de que la horadación o adelgazamiento del hito aristocrático parece obedecer a la presión del supuestamente igualitario universo del consumo, que respondería a la demanda de la multitud, pero que igualmente determina el carácter transable de una inclusión social postrepresentacional. La secuencia de trabajos desarrollados por Oscar Concha en relación al llamado Palacio Castellón connotan la complejidad de trabajar sobre las significaciones instituidas, complejizando los mecanismos de la representación, comprendiendo que dicho gesto se encuentra de forma particularmente eficaz integrado en las prácticas de la sociedad de consumo. Se podía picar, picar era urgente. Ahora bien, es completamente discutible a quién y cómo correspondía hacerlo. Era necesario excavar la superficie del relato convencional que presentaba la “mansión” como simple testimonio de un pasado esplendoroso y legado material a la ciudad, resultado de los fértiles empeños de un prototípico emprendedor. Ello era necesario para descubrir, más allá de las formas y los mecanismos de la representación histórica en los que se encontraba comprometida la edificación en cuestión, las señas de una situación social siempre tensa y compleja, en la que otros actores se vieron privados de los recursos para asegurar la constitución y conservación de una narrativa que los legitimara. O más bien, para recrear una situación con una diversidad de actores así como con una diversidad de relatos cuyo conflicto y relación se resolvió en el establecimiento de una determinada hegemonía. Ahora bien, la paradoja se instala en el trato entre la mansión patrimonial y la multitienda, pues siendo necesario hacer asomar las retóricas que respaldan la aceptación del conjunto de las verdades históricas y también el reparto de las representaciones sociales, con su secuelas y efectos de exclusión, y habiendo hasta la fecha en materia institucional avanzado poco y nada en tal sentido, los invisibles de la historia hoy acceden y avanzan, cobrando presencia de forma inmediata, supuestamente ajenos a cualquier representación o narrativa que los subsuma, concurriendo directamente, en tanto multitud, a satisfacer sus apetencias, su deseo de bienestar, de darse una apariencia, en las variadas ofertas de la multitienda. Un problema de representación y organización política, o bien un problema concerniente a la libertad de crear narrativas y mundos para sí, hoy se despacha y resuelve fácilmente mediante el “acceso” al consumo, “el avance efectivo”, el “crédito inmediato”, dinero plástico, que a todos promete el universo “espectacular” de las multitiendas.
jueves 20 de marzo de 2008
SEGUNDO LLAMADO_CONVOCATORIA DE RESIDENCIA PARA ARTISTAS DE LA CIUDAD DE CONCEPCIÓN
CRAC, es un centro independiente sin fines de lucro instalado en la ciudad de Valparaíso, Chile. Nuestro principal interés es vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de debate y reflexión. Nuestra motivación es trabajar a partir de proyectos de arte que incidan en los diversos estratos de la cultura y que propongan un posible diálogo con las formas de relacionarse en la ciudad, estableciendo nuevas vías de acceso para el intérprete, mediador o receptor de las manifestaciones culturales.
Convocatoria
CRAC: centro de residencias para artistas contemporáneos, convoca a los artistas de la ciudad de Concepción, a residir en la ciudad de Valparaíso Chile.
Residencia:
La residencia se realizará en la ciudad de Valparaíso y tendrá una duración de un mes, durante este tiempo el (la) artista deberán participar en distintas actividades organizadas por CRAC (conferencias, clases, encuentros con artistas locales, etc) En universidades locales: UPLA – UC de Valparaíso – U. ARCIS. Espacios locales: Galería H10 - Espacio la G . Como término del período de residencia deberán realizar una intervención en el espacio público. El (la) artista residente compartirá esta experiencia con un artista de otra región de Chile quien se encontrará en residencia por el mismo período.
Condiciones:
-CRAC ofrece el pago del pasaje aéreo, alojamiento y us 300 para la producción de obra.
-El (la) artista debe procurar dineros para su estadía: us 20 diarios (recomendados)
-Para postular los artistas deberán enviar un archivo Pdf con currículo y trabajos anteriores
a: crac.valparaiso@gmail.com
Calendario:
- Recepción de postulaciones hasta el 23 de marzo 2008
- Resultados: 28 marzo 2008
- Residencia: 15 de abril – 15 de mayo 2008
martes 29 de enero de 2008
Última entrega de textos del nuevo número de revista plus
Estimados amigos, con esta entrega de textos finalizamos la presentación completa del cuarto número de nuestra revista. En verdad, culminamos la primera parte del proceso, puesto que luego publicaremos Plus 4 en formato impreso, así que esperamos comunicarles prontamente de aquello.
A continuación les presentamos los autores y textos de esta última entrega
A continuación les presentamos los autores y textos de esta última entrega
- Andrés Moreno_Formas cooperativas del trabajo artístico. El colectivo República Portátil
Descargar en formato PDF
- Vania Caro_Práctica artística y espacio público. Un problema de intereses
Vania Caro es escultora formada en la Universidad de Concepción, entre otras actividades, ha participado en la gestación de proyectos de acción colectiva tales como O-mito e Inverno (Colectivo Apropiación Sin Número). En el texto que presentamos a continuación, Vania analiza el enfrentamiento entre las prácticas de intervención cultural en el espacio público y las políticas de sujeción implementadas por un concepto de ciudadanía que neutraliza toda acción que contravenga el carácter "consensuado" de lo público.
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A continuación pueden darle lectura a los textos posteados
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A continuación pueden darle lectura a los textos posteados
Formas cooperativas del trabajo artístico
El colectivo República Portátil
Por Andres Moreno Nail
Por Andres Moreno Nail
A principios del año 2002 se constituyó, en la ciudad de Concepción, un numeroso colectivo multidisciplinario que operó básicamente desde la Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño de la Universidad del Bío-Bío, lugar desde el que procedían la mayoría de sus integrantes. Dicho colectivo realizó una serie de presentaciones en vivo en las que se encontraban asociados elementos de las artes musicales, visuales, escénicas y arquitectónicas. El punto culmine de esta serie lo situó una presentación que realizamos el año 2003 en el foro de la Universidad de Concepción, en la que se intervino el espacio del foro con una estructura parásita compuesta de andamios y telones sobre la que se instaló un espectáculo de música electrónica junto con proyecciones de vídeo e imágenes fijas con una alta convocatoria de público. Ese mismo año, junto a un grupo proveniente de este conglomerado inicial, ejecutamos el proyecto “Concepción a 6 cm ”, acción en la que desarrollamos varios trabajos paralelos, muchos de ellos incluso todavía inéditos, y que nos permitió, por ejemplo, seguir ahondando en el tema de elementos efímeros capaces de configurar el espacio urbano a la manera en la que lo hace la arquitectura tradicional. También desarrollamos cuestiones que tenían que ver con acciones dentro del espacio urbano, en específico, el tema del recorrido, caminatas dentro del espacio de la ciudad llevando a cabo construcciones simbólicas del espacio, a la manera de alegorías de una modificación del paisaje, jugando a inventar un nuevo mito para la ciudad.
Si hacemos un poco de historia y nos situamos a principios del siglo XX, nos encontramos con las vanguardias artísticas que comenzaron una búsqueda del anti-arte, tratando de desligarse de la objetualidad, de la obra de arte como fetiche de mercado en una naciente sociedad capitalista. Esta búsqueda los llevó a una postura en donde el arte entró en un acercamiento casi total con lo cotidiano, haciendo efectiva la máxima duchampiana en la cual “el arte es la vida y la vida es arte”. Poco tiempo después la teatralidad en la ejecución de las pinturas de Jackson Pollock fue bautizada como “Action Painting” y generaría una línea desde el expresionismo abstracto americano hacia el surgimiento del Performance Art.
Es al artista estadounidense Allan Kaprow a quien se señala como el padre de los “happenings”, quien en 1959 llamó de esta forma a una serie de actividades desarrolladas por artistas norteamericanos y europeos que consideraban que el arte no podía desligarse de la vida y que el espectador debía entrar a formar parte de la obra de arte. Fue él quien denominó a sus particulares acciones como “enviroments”, una palabra inglesa que significa “ambiente”. En la obra “República Portátil: Sin título”, intentamos desarrollar un ambiente de alguna forma cercano a lo doméstico-cotidiano, intentando, con pleno éxito diría yo, involucrar al público asistente en el desarrollo de una obra que consistió en nada más que comer sobre un plato, el que luego de quedar manchado con el alimento fue adherido al muro de la sala con un engrudo cocido sobre el fuego de la misma cocina dispuesta para preparar la comida con la que el público construyó la obra.
Es al artista estadounidense Allan Kaprow a quien se señala como el padre de los “happenings”, quien en 1959 llamó de esta forma a una serie de actividades desarrolladas por artistas norteamericanos y europeos que consideraban que el arte no podía desligarse de la vida y que el espectador debía entrar a formar parte de la obra de arte. Fue él quien denominó a sus particulares acciones como “enviroments”, una palabra inglesa que significa “ambiente”. En la obra “República Portátil: Sin título”, intentamos desarrollar un ambiente de alguna forma cercano a lo doméstico-cotidiano, intentando, con pleno éxito diría yo, involucrar al público asistente en el desarrollo de una obra que consistió en nada más que comer sobre un plato, el que luego de quedar manchado con el alimento fue adherido al muro de la sala con un engrudo cocido sobre el fuego de la misma cocina dispuesta para preparar la comida con la que el público construyó la obra.
“El tema de los últimos veinte años ha sido la tecnología. El de los próximos veinte es la política. Todo consiste en darse cuenta de que los problemas realmente difíciles --la libertad de expresión, el copyright, la legitimidad legal, las redes sociales -- pueden tener dimensiones técnicas, pero no son problemas técnicos. El tema de los próximos veinte años es el uso de la tecnología para afirmar, negar y reescribir nuestros contratos sociales: todas las visiones grandiosas de democracia electrónica, acceso universal al conocimiento humano y (Dios nos guarde) la Web Semántica dependen de cambios legales y políticos, de los elementos pegajosos y no-cuantificables del mundo. No podemos resolverlos con tecnología: lo más que podemos esperar es usar la tecnología para fomentar las interacciones humanas que los resolverán”. [1]
El colectivo República Portátil ha estado experimentado desde hace ya algún tiempo con las nuevas tecnologías y creemos que estos instrumentos son una poderosa herramienta al servicio de esta facilitación para la resolución de nuestros problemas sociales. Nos hemos propuesto establecer un “link” entre aquel mundo virtual y ultratecnológico y éste, en el que nos encontramos ahora y en el que podemos, en la medida en que así queramos, hablar cara a cara para luego, trabajar codo a codo.
El colectivo República Portátil ha estado experimentado desde hace ya algún tiempo con las nuevas tecnologías y creemos que estos instrumentos son una poderosa herramienta al servicio de esta facilitación para la resolución de nuestros problemas sociales. Nos hemos propuesto establecer un “link” entre aquel mundo virtual y ultratecnológico y éste, en el que nos encontramos ahora y en el que podemos, en la medida en que así queramos, hablar cara a cara para luego, trabajar codo a codo.
[1] http://www.artfutura.org/v2/artthought.php?idcontent=10&idcreation=33&mb=6 26 de octubre de 2007
Prácticas artísticas y espacio público
Un problema de intereses
«Espacio público», bien podría ser un concepto en crisis por estos tiempos, más aún si pensamos que la validación del mismo está determinada por la anulación de dicha validez. Pero si tenemos este espacio sólo en la medida de su recuperación o reconstrucción, quizás debiéramos dejar de pensarlo como un cuerpo en sí mismo, y nivelar la abstracción hacia los factores que lo constituyen, así comprendemos que el diálogo existente entre los conceptos de ciudadanía y espacio público parece erigirse sobre la ambigüedad; el sentido por naturaleza político del primero nos sugiere participación, instaurando así al ciudadano y ciudadana como sujetos activos, columna vertebral de una sociedad cívica, sin embargo, el ejercicio natural que validaría esta función se ve coartado por una estructura representativa y acrítica, donde el rol de la ciudadanía se minimiza hasta el punto evidente de presentarla como un cronograma estricta y convenientemente regulado por derechos y deberes tímidamente «mencionados», como estatutos ajenos a su sentido real.
Todo marchaba bien, contábamos con el apoyo de