Convocatoria

“Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros”

Artículo 14, Constitución Haitiana de 1805.

En medio de los festejos previstos en torno al Bicentenario de las revoluciones independistas americanas de 1810, es llamativa la omisión de la revolución haitiana de 1804, la primera, la más radical y la más inesperada de todas ellas. Allí fueron los ex esclavos de origen africano –es decir la clase dominada por excelencia, y no las nuevas elites “burguesas” de composición europea blanca- los que tomaron el poder para fundar una república llamada, justamente, negra. Negra y a la vez con nombre indígena, ya que Hayti es el viejo nombre taíno de la isla.

Haití, hasta entonces llamada Saint Domingue, era por lejos la más rica colonia francesa en el Caribe. Una sociedad plantadora y esclavista productora de azúcar y café, con medio millón de esclavos, que proporcionaba más de la tercera parte de los ingresos franceses.

La Constitución de Haití fue promulgada sobre los borradores redactados en 1801 por el liberto Toussaint Louverture, muerto en la cárcel napoleónica, quien había encabezado la revuelta antiesclavista desde 1791. A diferencia de lo que sucederá con otras independencias americanas, hay en este silenciado caso, que costó 200.000 vidas, una radical discontinuidad (jurídica, sin duda, pero también y sobre todo, étnico-cultural) respecto de la situación colonial. El ideario de igualdad de la Revolución Francesa es llevado más allá de ella misma, que terminó pretendiendo impedir la abolición de la esclavitud en Haití. Los esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la noción de “universalidad” proclamada por los Derechos Universales del Hombre y del Ciudadano, no tenía lugar su “particularidad”.

La radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic), deja claro que para los revolucionarios haitianos negro es una denominación política y no biológica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la generalización del particular (más) excluido. [1]

Convocamos a retomar la proclama haitiana e instalarla en la calle y en los debates públicos, no sólo para llamar la atención sobre la historia silenciada de esta revolución negra de 1804 ante los homenajes del Bicentenario criollo, sino además por la carga disruptiva que aún porta intacta la idea de que todos y todas podamos definirnos como negros, en medio de la creciente intolerancia en que vivimos. Carteles, afiches, autoadhesivos, volantes, graffiti, avisos en publicaciones y cualquier otro medio puede redundar en extender esta campaña anónima y colectiva por toda América Latina y el resto del mundo.[1] En base al texto de Eduardo Grüner, “A partir de hoy somos todos negros”, inédito, 2009.

LA VITRINA, EL LABORATORIO, LA BIBLIOTECA Y LA RED DE LA EXPERIENCIA

Paulina Varas Alarcón

Mi intención en este trabajo es explorar una práctica de escritura que se apoya en el desplazamiento constante y conciente de la propia posición, la propia mirada, en tener en mente más de un abordaje de las cosas, una práctica de escritura ambulante, que no se incluiría dentro del género de los diarios de viajes ni de los relatos de fronteras, sino dentro de un género abierto a la complejidad multidimensional de las distintas situaciones. Se trata de saber que las cosas se me escapan, que no podré captar “toda la situación”, pero que, al explorar uno de sus aspectos, haré una contribución al conocimiento. Esta práctica, que se fue consolidando lentamente a través de los años, fue posible en mí por haber crecido en un lugar que “no importaba”, poblado por personas que no “importaban”. Desde esta posición de “irrelevancia” es que elijo hablar.[1]

Me preguntaba que significa hablar desde Valparaíso. Porque hay algo más en esta ciudad que se manifiesta como una posición de cierta irrelevancia con sentido. Y es aquella que Francoise Vergès anuncia en estas palabras que anteceden mi texto. Una especie de biografía que determina el lugar y el posicionamiento discursivo, más allá de tópicos comunes referidos sólo a localizaciones geográficas. La idea ahora es situarse en este contexto determinado por su localización y la experiencia subjetiva junto a sus condiciones de inclusión y exclusión de las historias -y a partir de diversos modos de producción dialógica- conformar distintos sentidos poéticos y políticos a nuestras prácticas que no escapan a un espacio biográfico, herederas de una historia compleja, que a la vez sobrevive a las adversidades del tiempo que relacionan desplazamientos y experiencias.

El espacio biográfico se refiere además de las prácticas que modelan nuestra historia a aquellos intereses políticos que están presentes en las relaciones dentro del contexto artístico, aquellas actividades que presentan cierta diferencia necesaria para nuestro espacio común. Por ello la identificación de escenas que mantienen su fortaleza en sus organizaciones internas y en sus lógicas de funcionamiento autónomo, presentan una posibilidad de disenso sobre las macro políticas que las contienen. Creo que cada espacio de independencia apela a su cuota de identificación en un escenario que contiene una trama de relaciones mucho más compleja que sólo referidas al campo del arte, ya que se sitúan sobre un sistema que los acoge y rechaza a la vez.

Cuando me refiero a espacios independientes estoy pensando en una serie de debates que se han realizado en ciudades de América del Sur, sobre las formas de trabajo en el linde de las instituciones artísticas. La cuestión sería preguntarse ¿independientes de qué? ¿Qué tipo de relacionalidad se pone en marcha? y ¿cómo ésta se activa? Sin elaborar una respuesta acabada sobre esta cuestión, por lo pronto, estableceré algunos puntos de este debate que, como interrogantes, adelantan por lo menos una cierta panorámica del contexto -ya no panóptica- en la cual estos espacios independientes se mueven a modo de espacios otros. Si aceptamos que nuestro momento contemporáneo, estaría determinado por la hegemonía del capitalismo financiero, tendríamos que aceptar que sin poder económico ni político, no hay forma de desarrollar nada o casi nada. Esto es así bajo el entendido que no se está dispuesto a aceptar las condiciones que esos poderes establecen para la interlocución, hoy expresados sobre la economía del signo, la liquidez de la memoria y el interés sobre una tasa de retorno que devalúa la identidad y nuestra propia experiencia, ya sometida a la especulación de un paradigma concesionado. Entonces ¿sobre qué campo de inversión se ubicaría la experiencia? Recordando a Claire Bishop[2] me pregunto ¿cual es la cualidad de nuestra experiencia biográfica situada en un lugar determinado que nos hace hablar? y ¿cómo podemos reconocer una interlocución en medio de la revisión de nuestra propia visión expandida y de nuestra actividad creativa?

A partir de una serie de estrategias de revisión del contexto artístico que se enuncia y construye desde Valparaíso, intentaré situar algunas de las ideas que presento. Se trata de perfilar un territorio que no escapa a su propia dificultad de identificación, a partir de situaciones sólo enmarcadas en un contexto artístico, ya que la historia sobre la que se sitúan estos proyectos, requiere una mayor profundización contextual. Por ahora pretendo desdibujar algunas prácticas, proponer una mirada específica sobre estrategias de visibilización, que se basan en una necesidad imperiosa de construir un lugar donde el discurso de sitúe críticamente sobre las diferencias individuales y colectivas.

LA VITRINA

Abierta durante 24 horas al día la Galería h10 de Valparaíso estaba dirigida por los artistas Pedro Sepúlveda y Vanesa Vásquez y funcionó en Valparaíso desde enero del 2003 hasta enero de 2009[3]. Ubicada en una pequeña vitrina de la oficina de taxis del cerro alegre de Valparaíso la Galería define su acción desde la nominación de su propio espacio: h10 es el nombre por el cual se reconocía hasta hace algunos años, el tamaño standard del block de dibujo escolar en la clase de artes plásticas. El formato h10, es la metáfora ocupada para señalar un espacio de circulación autónomo, exclusivo y acotado a las artes visuales contemporáneas, desplazando este formato a la visibilidad pública de una pequeña vitrina en el centro de Valparaíso. Esta galería-vitrina de aproximadamente un metro cúbico representó por mucho tiempo un espacio de resistencia a las políticas culturales oficiales que promueven la cultura del evento/espectáculo para capturar público que consuma los programas culturales. La galería no sólo dió cuenta de un espacio destinado a las artes visuales si no que visibilizó por más de siete años, una insistente manifestación y resistencia sobre la precarizada condición de las políticas culturales locales en relación a las artes visuales y sus vinculaciones con lo público más allá de la cuota de espectacularización En el carenciado espacio de circulación porteño determinado por las instituciones universitarias y puntuales esfuerzos de particulares, h10 se instala como un lugar autogestionado por una artista para los artistas. Un espacio tanto hiperexpuesto como hipercontenido que se potencia en el valor de esa dicotomía. h10 construye una lógica de funcionamiento que dialoga con la mirada anónima del transeúnte en la ciudad, apostando a la opacidad pública en la fortaleza visual de la exhibición 24 hrs., en la ausencia de la inauguración para las relaciones públicas y en la persistencia de restringidos 20 días de muestra. La h-10 se caracterizaba por ser una galería sin inauguraciones que funcionaba con un pequeño presupuesto, sin embargo expusieron en dicho lugar más de una centena de artistas chilenos y extranjeros convirtiéndose en un referente de la ciudad sobre la producción local de artes visuales. Si la clase de artes plásticas se concentraba en desarrollar la creatividad e imaginación en un tamaño tipo, “la h10” concentra todo el poder de las artes visuales contemporáneas en una vitrina.[4] La experiencia que expone este proyecto, trata de resituar las relaciones entre una iniciativa artística que dialoga con lo público, desde una posición dialógica tanto por su localización como por sus objetivos políticos.

EL LABORATORIO

Espacio G es un proyecto definido como “laboratorio de arte y reflexión social contemporánea” que los artistas Mauricio Román y Jocelyn Muñoz[5] desarrollan desde el año 2003 con una serie de iniciativas que vinculan arte y espacio social Espacio G, ante todo, es un espacio de vida, vivienda ocupada para la construcción de un laboratorio de arte y reflexión social contemporánea; en este lugar, se intenta devolver a las artes y los gestos aledaños, ese conocimiento y posibilidad de asumir las criticas de la representación, en favor de un uso discutido de los modos de hacer en lo social[6]. En este espacio se han generado innumerables encuentros con artistas visuales y sonoros además de una audiencia diversa que busca un lugar donde depositar prácticas que no tienen lugar en los escenarios artísticos convencionales. Desde una posición de búsqueda experimental constante, los diversos talleres y exposiciones que se han presentado en G han intentado conformar una estrategia de visibilidad que dialoga con el entorno donde están ubicados.

Desde esta perspectiva es que durante 2008 y 2009 espacio G junto a “Revista Plus” de Concepción y “Galería Traffic” de Santiago, desarrollan un proyecto denominado Laboratorio No que se propone articular una serie de actividades de reflexión estética y social tramando nuevas formas de asociación entre ellos y con otros espacios colaboradores[7]. Se trata entonces de un ejercicio de práctica artística donde las nociones de colaboración y reflexión crítica sobre la cotidianeidad que se ha originado en el interés de los convocados sobre la noción de laboratorio neoliberal que se aplica al contexto chileno de los ochenta bajo la dictadura militar Lo que buscamos es una zona de intercambios, de tacto y de acción, que deconstruya, enfrentando con seriedad y humor, ironía y crítica la operación y montaje que ubica a $hile como el gran campo de pruebas del laboratorio neoliberal en Latinoamérica; estableciendo giros y resistencias a esta condición, habitando este proyecto desde las redes de trabajo y sus distintas experiencias y procesos. Es sobre esta práctica de revisión de la memoria como un activo fundamental de nuestra vida política y cultural actual, que este proyecto se sitúa como un ejemplo de formas de colaboración que sitúan su sentido sobre la invisibilidad y conveniencia de la articulación de sus deseos. La necesidad y emergencia de nuevas formas de colaboración que visibilicen finalmente alternativas de acción en un escenario marcado por aquella memoria que levantan, pero que es muy compleja de identificar sólo a partir de los dispositivos artísticos.

LA BIBLIOTECA

Sobre la necesidad de contar con un lugar de registros documentales que esté especializado en artes visuales, es que surge a principios de 2009 como iniciativa de un grupo de jóvenes artistas de Valparaíso una biblioteca de artes visuales, poesía y teoría, denominado INDICE, y que definen de la siguiente manera es una biblioteca comunitaria especializada en arte, que funciona como centro de documentación e investigación de las distintas prácticas artísticas con el objetivo de difundir y promover el conocimiento en torno a las artes, preservar, clasificar y documentar las manifestaciones artísticas en sus distintos soportes. En este lugar es posible encontrar una serie de libros y ediciones que usualmente no se encuentran en bibliotecas universitarias ni municipales, además que han sucedido una serie de encuentros y conversaciones con una serie de artistas y curadores que van activando la misma necesidad de contar con este espacio de congregación no sólo de saberes si no que de diversas experiencias. Esta iniciativa permite preguntarnos sobre la necesidad o pertinencia de la conservación y archivación de nuestras prácticas, que se densifican cuando pensamos que la misma acción de conservar-archivar necesita ser reactivada por acciones que están depositadas en la movilidad y flexibilidad que el conocimiento permite, cuando nos enfrentamos a la vulnerabilidad de nuestros espacios y la fortaleza que pueden adquirir nuestros discursos localizados y situados en un lugar determinado por su misma necesidad de origen.

El problema de la biblioteca no es solamente la conservación de su colección de documentos, si no que cómo se articula políticamente su index que en lógica fotográfica sería aquel signo que se relaciona directamente con su referente y lo tensiona desde su representación. Establece una dualidad en esa estructura dialógica, por un lado existe el espacio de representación y por otro la representación del espacio. Es así como más que una metáfora de la necesidad imperiosa de representar aquella pérdida física del objeto real, se trata de identificar y explorar críticamente el lugar de localización de lo que se representa, aquel sitio donde se identifica una necesidad de nuevos referentes críticos y la disidencia sobre las memorias que queremos conservar y reactivar.

Finalmente la pregunta que surge sobre cual es la representación del index que permite tensionar las memorias que conservan y reactivan lo íntimo y lo colectivo, se ubican en aquella biografía que construye nuestro paisaje común.

LA RED DE LA EXPERIENCIA

¿Es posible movilizar y distribuir la experiencia? ¿Registrar su energía en las formas de producción simbólica contemporáneas? ¿Como se modifica esto en los espacios locales? El cruce entre las políticas de las poéticas, que expresan la continuidad del espacio y el tiempo, se vuelven hacia la biografía de nuestro paisaje, generando una interferencia crítica y colectiva.

A partir de experiencias asociativas, colaborativas, relacionales, organizacionales y de traducción, conformamos una plataforma de trabajo en una ciudad que no es capital. Esta situación es determinante ya que se relaciona con el destino de los recursos económicos y la voluntad política sobre ciudades no capitales en relación a sus especificidades locales. Pensamos desde un comienzo que desarrollar este proyecto se iba a transformar en una toma de posición discursiva y política sobre las formas de trabajo en lugares menos comunes, pero que también desde la mirada externa, siempre comprendía una cierta cuota de exotismo.

El carácter productivo que determina la construcción de esta toma de posición, se instala como una presencia diferida, un desplazamiento de las prácticas culturales sobre esa construcción de lugar. En el caso de nuestra experiencia de trabajo en la ciudad de Valparaíso, la noción de experiencia y autogestión se redefine en relación al contexto urbano y humano. Hay una serie de cuestiones que me gustaría enunciar, analizar y profundizar, sobre las modificaciones de las ciudades y los efectos que producen en el entramado social, pero sé que sería extenso, con múltiples factores y voces que se entrelazan, configurando otro contexto. No pretendo hacer una apología de la ciudad contemporánea, ni representar un país ni menos una ciudad, que ya cuenta con fuertes identidades que pueden autorepresentarse en los escenarios donde se están transando los futuros de las formas de vida. Sólo quiero brevemente, dar mi punto de vista sobre mi experiencia de trabajo y de cómo estas ideas que he enunciado, en la situación de la ciudad donde se emplaza el Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos (CRAC) que co-dirijo, adquiere especificidades que implican al arte, como una experiencia pública y que claramente redefine los mismo conceptos que hemos estado trabajando, pero justo en esa cuota que potencia su capital crítico, y la posibilidad en que se traduzca en objetivos comunes, intereses colectivos y experiencias múltiples, heterogéneas que nos permiten repensar nuestro lugar desde el sur desde donde el discurso emerge ya no como emergencia sino como parte de una deriva que involucraría la propiedad en base a la intervención a modo de participación.

CRAC es un espacio de producción que conecta una serie de redes locales, nacionales e internacionales, que prioriza la vinculación con ciudades no capitales de Latinoamérica, además de conectarnos con otros proyectos de ciudades capitales o no, de otras partes del mundo. Nuestras redes de trabajo se basan en la colaboración con personas, colectivos, espacios de arte independientes e instituciones de manera que podemos dar sentido a un proyecto de arte independiente, que cuenta con estrategias de sostenibilidad económica y conceptual. Nuestra experiencia de trabajo en el contexto nacional, nos ha llevado a identificar una serie de agentes en ciudades distintas a Santiago, tanto en el sur como en el norte de Chile, y que muchas veces son omitidas de las redes tradicionales del arte nacional. Por esta razón es de nuestro interés mantener contacto con diversos productores visuales que mantengan proyectos fuera de la Capital, y que trabajen por construir alternativas de producción y gestión, en un país que centraliza la mayoría de sus gestiones económicas, culturales y macro políticas.

CRAC forma parte de la Red Iberoamericana de Residencias Independientes y que congrega a una veintena de espacios de arte independientes de España, Inglaterra y Latinoamérica. Aunque hay que señalar que esta Red se compone de otras redes más pequeñas que colaboran entre sí para dar sostenibilidad de recursos humanos y económicos para los diversos proyectos que se llevan adelante.

La red se compone de espacios de arte independientes -la mayoría de administración autónoma- y que funcionan de manera autogestionada en cuanto a los recursos económicos que permiten llevar adelante sus diversos proyectos. Donde además se pueden identificar formas de producción y conocimiento que vinculan muchas maneras de entender la gestión, autogestión y economía de sustentabilidad cultural de estos espacios.

Algunas de las problemáticas que nos planteamos frente a este tipo de producción independiente, tiene que ver con las claves que permiten confrontar la gestión y autogestión frente a escenarios culturales complejos y diversos en cuanto a la gestión de recursos económicos, sobre todo cuando pensamos en ciudades (provincias) donde se destinan menos recursos culturales por una serie de decisiones macro políticas que muchas veces obliteran los contextos culturales locales.

Por ello vemos que una real alternativa cultural, económica y política de sostenibilidad construye una opción conceptual y crítica basada en la conformación de redes internacionales, donde se cuestione la misma idea de red, en el sentido de un sistema del todo organizado y coherente con objetivos fijados con anterioridad. Nosotros creemos que la misma noción de red puede modificarse al ser implantada en distintos contextos culturales, donde lo especifico de cada lugar -y lo especifico de cada conexión, sistema o estructura de red- pueda ser administrada, redefinida y re dibujada por los propios actores culturales y sociales que las construyen.

A mi modo de ver, es posible pensar en múltiples redes de la experiencia, un sinfín de relaciones que van conformando aquello que hace sentido cuando el trabajo se torna colectivo y con intereses comunes y diversos. Hay también una necesidad de re-pensar el propio lugar de producción, en base a los deseos y las experiencias diarias, incluso sobre nuestras propias diferencias productivas. Es allí donde sitúo las experiencias de trabajo que hemos tenido con los proyectos locales que he mencionado. Las líneas de acción conceptual que han desarrollado H-10, Espacio G e INDICE, ha sido un ida y vuelta de experiencias con CRAC, visibilizando un escenario que necesita de fuertes inversiones conceptuales y de una política sistematizada sobre las redes de colaboración independientes.

Francoise Vergés se ha preguntado sobre la discursividad desde un lugar irrelevante, tanto para el relato oficial como para la revisión de relatos antagónicos. Confronta aquella memoria histórica con el registro de lo cotidiano que deja ciertas marcas en nuestra experiencia, Se trata de transformar la pertenencia a una comunidad que no “importaba” antes ni “importa” ahora, en una fuente de conocimiento[8]. Y es que el poder de transformación no depende solamente de estrategias de poder relacionadas con las decisiones macro políticas, si no que con aquella cuota de resistencia necesaria, que no elige lo que representa si no que se transforma en pura exterioridad desplegada, una intimidad inútil, dividida en formatos y géneros que expone y re-escribe un lugar sujeto a la representación de ella misma.

Notas

[1] VERGÉS, Francoise “Deambular y escribir” en: ARFUCH, Leonor (comp.) Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias Editorial Paidós, Buenos Aires, 2005, Pág. 212
[2] BISHOP, Claire “Antagonismo y Estética Relacional” en: Revista Otra Parte No 5, otoño de 2005.
[3] La galería h10 dejó de funcionar porque el lugar que ocupaba fue destinado por sus dueños a un local comercial que modificó el espacio para albergar una tienda de cigarrillos. Sus directores han decidido que la h10 ahora se convertiría en nuevas formas de visibilización de su trabajo desde las artes visuales, que involucra proyectos editoriales y expositivos.
[4] Texto extraído del formulario de postulación para exhibiciones de artistas, que entregaba la H10 a los interesados, hasta antes de su desaparición.
[5] Anteriormente formaron parte del proyecto Samuel Toro y Roxanna Alfaro.

6 En: www.espacio-g.cl
[7] Otros espacio que colaboran o han participado en Laboratorio No son: el colectivo Mutantes Clandestinos, Ratta Gallery, Galería Mediagua, el proyecto Lame y Temuco Visual Club. Más información en: www.laboratorio-no.org/
[8] VERGÉS, Francoise Op. Cit. Pág. 233

LA ESCALA

Lucas Ospina
Profesor Asociado Departamento de Arte, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes, Bogotá.

Lugar a dudas funciona en Cali en un espacio no muy grande, una casa republicana de dos plantas, dos patios, una terraza, un garaje; tiene la ventaja de las cosas pequeñas, organizaciones o pueblos que por su dimensión modesta y problemas comunales manejables liberan el tiempo y el ocio de sus habitantes, donde las labores burocráticas demandan poca energía y el resto es canalizado en el desarrollo activo de una existencia creativa. Por ejemplo, Lugar a Dudas fue la sede para alojar a una serie de visitantes que iban a asesorar periódicamente a los participantes de un salón de arte, entre los asesores invitados había un profesor de una universidad privada que luego de una larga sesión de asesorías sintió cierto alivio: al final de cada cita no tuvo que llenar planillas de evaluación ni poner notas, su ejercicio se limitó a conversar con cada persona, hablar de las propuestas desde la experiencia conjunta de la duda: sopesar las ideas, armarlas, desarmarlas, leerlas a la luz de un problema de forma, de tiempo, de espacio, de público.

El profesor pensó que a fin de cuentas eso era lo mismo que él hacía en la universidad, solo que el gran marco legal que genera el pago de una matrícula, la acreditación de la enseñanza y la emisión de un grado de “Maestro en Arte”, produce una serie onerosa de efectos, trámites y ceremonias que por momentos oculta las razones verdaderas de lo que se está haciendo. El profesor recordó también a todos esos estudiantes (o “clientes”) poco interesados en estudiar pero ávidos en tener un buen promedio de notas y cómo las mayoría de la veces lo más cercano a una discusión argumentada se daba solo en torno al cálculo de las calificaciones finales. Qué diferente a las polémicas con los asistentes que habían venido a las asesorías en Lugar a dudas, todos por cuenta propia, concentrados, entusiastas, ninguno “sin saber que hacer” o en ese estado de diletancia displicente que convierte muchas clases de arte universitarias en sesiones de psicoterapia solipcista. Al final del día, al profesor lo esperaba una cama en el cuarto de huéspedes de Lugar a dudas, una habitación de techo alto, ventilador, junto a un jardín… y durmió, tenía que salir temprano, coger un avión y dictar, otra vez, una clase en la universidad.

Una de las nociones que más afecta la percepción del arte es el gigantismo, en Colombia esto no sólo se refleja en el volumen pomposo de su artista más notorio y cotizado, esta inflación lo impregna todo y lo infla: una serie de actos protocolarios le dan un carácter solemne a la creación, una conjunción mítica de “cultura, gente y entretenimiento” formulada por la prensa lo agrupa todo como parte de un cuadro inabarcable, una elevación que propicia un malentendido entre muchas personas que piensan que para entrar a una galería hay que llevar el dinero de la entrada y vestirse elegante. Se asume que solo a partir de una dispendiosa educación universitaria se puede llegar a comprender lo que hacen los artistas (o “Maestros” como se les llama con gran circunspección); esto es reforzado por muchos museos y salas de exposición donde una concepción del arte como cosa sensible, ornamental y moralizante ha hecho que los hombres recios de la industria y el poder le entreguen el manejo de la cultura a señoras muy aseñoradas que, rodeadas de un cuerpo de seres frívolos y condescendientes, han manejado por años las instituciones culturales con el mismo decoro y ensimismamiento con que una niña juiciosa juega a las muñecas: hacen grandes y exclusivos eventos de inauguración que registran muy bien en las páginas sociales, promueven las exposiciones como escenarios de glamour, ocasiones únicas para irradiarse de cultura en un plano colosal donde se le impone al espectador el deber (y la carga) de acudir a templos para ser educado con lecciones de gusto. Ante ese destino grandilocuente, ese gigantismo, Lugar a dudas ha sabido encontrar la dimensión adecuada, el tamaño justo para convertirse en un espacio vital y cotidiano en la cultura de Cali sin ir al ritmo paquidérmico de marcha de muchas instituciones hoy anquilosadas, centros que tuvieron algo de vigor en su origen pero que por ir más allá de los límites de una escala dinámica, ahora, por su rígido y denso volumen, tienen como función única la de apenas sobrevivir.

Lugar a dudas es un espacio que permite experimentar distintas cosas dentro de límites abarcables. Ahí, en esa casa, a la vista de todos, hay una biblioteca que ha recibido varias donaciones de libros sobre arte, cine, filosofía y literatura y que siempre anuncia con entusiasmo las nuevas adquisiciones, los libros se pueden coger sin llenar fichas ni pedir permisos y además es posible fotocopiarlos en una máquina que está a la mano. También, a la entrada, en una sala de estar hay siempre obras en formato de video y documentales, y una mesa con colecciones de revistas y publicaciones sobre arte. Todos los jueves y sábados, al caer la noche, sea mínima o sustancial la asistencia de público, se proyectan películas, en el patio: se ponen sillas de plástico y unos toldos (por si llueve), y gracias a un videoproyector de calidad el lugar se convierte en una pequeña sala de cine. Al fondo de la casa hay una sala de computadores que permite desde el “chateo” ocioso hasta búsquedas más intrincadas y la consulta a una serie de sitios de Internet recomendados. A la entrada, en la terraza, hay una cafetería con una mínima cocina que ofrece comidas y bebidas tan frescas como la brisa de Cali por la tarde. Es frecuente que a Lugar a dudas lleguen visitantes, ahí se alojan y, con la hospitalidad que da el lenguaje, ofrecen charlas y talleres que ya cuentan con una audiencia de asistentes habituales que comienzan a destacar por sus producciones; esto es importante pues no se trata sólo de ofrecer un servicio paternalista de “asistencialismo estético”, en cambio, el contacto directo con una gran variedad de experiencias genera otras, la sensación de que “el paraíso siempre está en otro lado” desaparece: la audiencia también genera un ruido, modesto pero sustancial, que es oído en Cali y más allá de sus fronteras. Por último, a la entrada, sobre la calle, hay una vitrina de exposiciones donde el arte se le atraviesa al paseante, de forma cotidiana y a veces tan extraña como tanta cosa rara que se ve por todos lados y ante la que uno no anda pidiendo una explicación convincente, son cosas posibles, que pasan; esta vitrina cambia de forma regular, con la misma fugacidad de las vitrinas de las tiendas comerciales de moda que comienzan a rodear el barrio Granada, ahora en proceso de “ennoblecimiento”, Cali, como todo, cambia, sin lugar a dudas.

Sitio Web: http://www.lugaradudas.org/

CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES

Rodrigo Quijano

1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi correcta –o al menos cada vez mejor vista- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.

Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.

2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].

El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].

En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.

Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.

3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.

La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.

Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.

Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y visualmente expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por encima del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por artística, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].

La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.

Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.

Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.

Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.


Notas

[1] Originalmente reproducido en Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.
[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.
[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, La conexión peruana, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, EPS Huayco. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.
[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.
[5] No es lugar discutir aqui sobre la artisticidad de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son también otra conocida manera de acceder al mainstream.

GALERÍA METROPOLITANA: DIAGRAMA(S) DE ACCIÓN

Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista.

C.A.D.A.

1. ARTE:

Concepto de trabajo:
Práctica crítico-cultural que se entiende como desmontaje, revisión y ampliación, tanto del sistema de arte como del territorio local (la comuna de Pedro Aguirre Cerda). Programa múltiple, flexible y heterodoxo que intenta llevar la teoría (del arte) a la acción haciendo reales espacios imaginados, habilitando lugares para la creatividad y la concreción de deseos personales o colectivos. Discurso hecho habla, escritura y acción.

Modelo de (auto) gestión:
Espacio autogestionado para el arte contemporáneo, a la vez que organización social de base autónoma, que entiende la figura del galerista de arte como un operador cultural, y su acción como: a) la capacidad de generar estrategias alternativas de circulación de obras y artistas, estrategias de comunicación contra-hegemónicas, a la vez que estrategias de financiamiento para sostener y proyectar un espacio cultural, y b) la capacidad de articulación de redes de trabajo (local/global) y la generación de mecanismos de inéditos de intervención contextual.

Práctica (teórico) artística:
Trabajo curatorial en arte contemporáneo que se desenvuelve en simultáneo al trabajo comunitario (junta de vecinos). Pensamiento y acción desde las formas artísticas, pero más allá del arte y del dispositivo de exhibición, en la búsqueda de la generación de vínculos y relaciones situadas.

2. PENSAMIENTO:

Galería pensante y auto-reflexiva que se ha propuesto redefinir la idea de galería de arte, en una apuesta crítica de la lógica del mercado tardo-capitalista; propiciando una re-socialización del arte, vía múltiples formatos y recursos, en concordancia con la idea de procesos de transformación graduales y profundos, y donde las coordenadas culturales y educacionales son entendidas como claves.

3. COMUNIDAD / MOVIMIENTO:

Reconectar arte y comunidad: ¿qué hacer?, ¿cómo hacerlo? Proyecto pensado y diseñado por vecinos del barrio, que se constituye en la base fundamental de una acción traducida en: producir (y difundir) arte contemporáneo mediante programas de exposiciones, trabajo en el espacio público, y fundamentalmente, la reconexión entre el mundo popular y el mundo docto, vía dos dinámicas básicas: desarrollo de obras participativas, y trabajo sostenido al interior del tejido social local.

4. EDUCACIÓN:

El tema pedagógico se construye desde una dinámica dada por un programa de exposiciones con acceso gratuito y directo a las obras, diálogo permanente con quienes visitan la galería, charlas a grupos de estudiantes, talleres complementarios, conversaciones públicas con artistas y la experiencia radical de ser partícipe de la dinámica de una obra de arte. Últimamente, se elabora un programa pedagógico formal, dirigido a profesores de artes visuales de colegios municipales, con el objetivo de reorientar y profundizar la relación de la galería con la comuna, vía eje educacional.

5. ACONTECIMIENTO/ CONOCIMIENTO:

Producción de acontecimientos, experiencias estéticas y conocimiento, vía proyectos de arte que promueven relaciones y cruces encaminados a romper barreras sociales, políticas y culturales. Esta producción se traduce materialmente en: “obras” de arte, comunicados de prensa, textos, catálogos libros, sesiones de diálogo, web site, etc., recursos mediante los cuales canalizar y hacer circular el conocimiento producido y adquirido.

6. SÍNTESIS:

Articulación de múltiples estrategias de intervención, que activan fisuras, tanto al interior de la institución arte, como de la lógica de mercado; entendiendo el proceso artístico como subjetividad(es) recuperada(s) para un abordaje crítico del complejo mundo contemporáneo. Por lo tanto, arte que supera el ámbito estético, re-trabajando vínculos sociales y diálogo con personas y comunidades (en clave biopolítica), así como con el contexto político, social, y cultural de un sitio específico. Construcción de una idea de arte como investigación, proceso, negociación y acción por parte de los agentes participantes, que se convierten en generadores de un proyecto común. Cambio de paradigma que da lugar a la creación de una nueva visualidad (cargada de realidad e imaginación), donde se conjugan gestos éticos y estéticos. En síntesis, utilización de la estética (el arte) en el entrenamiento para la transformación, poniendo en manos de la gente herramientas para abordar horizontes de futuro.

7. OBRAS:

- Geometría y misterio de barrio / Juan Castillo
- 5 lugares de Santiago / Leonardo Portus
- Allí hay alguien o algunos (o 11.685 noches) / Carlos Capelán
- NBP (Dominio de Intercambio) / Ricardo Basbaum - Paulina Varas
- Mal de ojo / Bernardo Oyarzún
- Colección vecinal / Gonzalo Pedraza
- El eco estruendoso de los propios pasos / Misha Stroj - María Berríos
- La voz / Cristóbal Gajardo + Jacobino Discos
- La enseñanza de la geografía, dos ejercicios / Alicia Villarreal

Ana María Saavedra / Luis Alarcón
www.galeriametropolitana.org
Agosto 2009

RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR. QUIÉNES SOMOS, DÓNDE ESTAMOS, QUÉ QUEREMOS

Red Conceptualismos del Sur *


La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva. Se fundó hacia finales de 2007 por un grupo de investigadores e investigadoras preocupados y preocupadas por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta.

La Red Conceptualismos del Sur considera que, de la misma manera que sucedió a otros proyectos emancipatorios, la potencia revulsiva de dichas ‘prácticas conceptuales’ quedó desarticulada por la fuerza de la violencia de Estado. Los diferentes intentos de reactivación de esta potencia disruptiva se han visto interrumpidos por la superposición continua de diversos mecanismos: la inoculación de la memoria colectiva desde los aparatos de Estado, el olvido defensivo asimilado por la sociedad civil, la despolitización de las subjetividades en su reacomodo dentro de las economías neoliberales, la estetización de la contracultura, etcétera. A más de treinta años de la irrupción de las dictaduras en buena parte de América Latina, su efecto traumático sigue sofocando la vida pensante de nuestras sociedades e inmunizando la potencia poético-política de aquellas experiencias.

La Red Conceptualismos del Sur surgió con la idea de contribuir a la reactivación de dicha potencia crítica. El objetivo principal de la Red Conceptualismos del Sur es, en consecuencia, reivindicar la presencia de la memoria sensible de dichas experiencias para que ésta se convierta en una fuerza antagonista en el marco del capitalismo cognitivo actual.

La Red Conceptualismos del Sur es consciente de que los museos, los coleccionistas y las instituciones artísticas públicas y privadas que participan del sistema internacional de arte contemporáneo están inmersos en una fuerte disputa en torno a la visibilidad, la pertenencia y la gestión de tales patrimonios artísticos y experiencias políticas. No es gratuito por lo tanto que, desde hace algunos años, asistamos a un generalizado proceso de institucionalización y canonización de los archivos, documentos y demás restos materiales e inmateriales derivados de dichas ‘prácticas conceptuales’. Nuestro propósito de reconectar con dichas experiencias para reactivar su potencia revulsiva toma como punto de partida la necesidad de incidir en este territorio en pos de revertir estos procesos de neutralización.

En este escenario, la Red Conceptualismos del Sur se postula como una posibilidad diferente de pensar, hacer, intervenir, concebir, exhibir e historiar políticamente la fuerza disruptiva y la capacidad crítica de las prácticas artísticas ‘conceptuales’ latinoamericanas.

Frente a la necesidad perentoria de incidir críticamente en las circunstancias actuales, la Red viene articulando una serie de iniciativas que podrían resumirse en las siguientes cuatro orientaciones de nuestro trabajo, que han sido concebidas como zonas indisociables entre sí.

1. POLÍTICAS DE INVESTIGACIÓN. Asumimos que investigar es ante todo un ejercicio político y no meramente académico. Investigar para nosotros es restituir, nombrar y producir sentido en torno a un conjunto de experiencias poético-políticas cuya potencia crítica ha sido anulada. Esto implica confrontar y hacernos cargo de las tensiones ocasionadas por las políticas del olvido, así como abordar también la instrumentalización del pensamiento y de la creación en el contexto del capitalismo cognitivo actual. La Red se asume por lo tanto como una parte crítica y activa en el nuevo diagrama geopolítico de las fuerzas globales de la economía cultural.

2. POLÍTICAS DE ARCHIVO. Queremos generar y apoyar iniciativas de constitución, preservación y derecho al uso público de aquellos acervos documentales conectados con dichas experiencias y generar un circuito de Archivos en Red, que socialice y facilite el acceso público a los documentos. Creemos en la urgencia de intervenir colectiva y decididamente para impedir que continúe la expoliación y el saqueo de documentos, colecciones y demás formas de bienes patrimoniales. Pensamos que las políticas de constitución de los archivos no sólo debe coincidir con el reconocimiento de las secuelas del colonialismo, sino también con la presencia de la colonialidad en la América Latina contemporánea.

3. PRODUCCIÓN DE MEMORIA DE LA EXPERIENCIA. Rastrear, reunir, organizar y reinterpretar los documentos producidos por dichas experiencias es necesario pero insuficiente ya que, en sí mismas, estas tareas sólo permiten el acceso a su exterioridad formal y a sus consabidas representaciones. Para desbloquear su potencia crítica interrumpida es necesario que también su memoria inmaterial sea confrontada. Es indispensable por tanto recuperar el registro sensible de la experiencia y los afectos que de ellas devienen como una forma de intervención directa en el olvido. Hacerlo implica, a su vez, rehabilitar la fuerza disruptiva del contexto cultural en el que tuvieron sus condiciones de posibilidad.

4. EXPERIMENTOS DE ACTIVACIÓN. Queremos generar estrategias de acción que actualicen la potencia contaminadora y revulsiva de dichas experiencias. Esto implica ir más allá de su mera visibilidad, no sólo porque dichas prácticas son irreducibles a su mera objetualidad, sino porque lo que nos interesa es conectarlas de forma viva con el presente. Nos asumimos como un laboratorio de experimentación capaz de abarcar publicaciones, proyectos expositivos, discusiones públicas, iniciativas museológicas, u otros dispositivos que desborden el territorio del arte. Cualquiera que sea su formato, estas intervenciones tienen el objetivo de poner en marcha nociones diferentes de historia, de acervo y de transmisión de los saberes.

Integran la Red Conceptualismos del Sur (hasta hoy): Halim Badawi (Bogotá), Joaquín Barriendos (México/ Barcelona), Assumpta Bassas (Barcelona), Patricia Bentancur (Montevideo), Marcus Betti (Sao Paulo), Carina Cagnolo (Córdoba), Graciela Carnevale (Rosario), Jesús Carrillo (Madrid), María Fernanda Cartagena (Quito), Helena Chávez (México), Lía Colombino (Asunción), María Clara Cortés (Bogotá), Fernando Davis (La Plata/ Buenos Aires), María de los Ángeles de Rueda (La Plata), Marcelo Expósito (Barcelona/ Buenos Aires), Fernando Fraenza (Córdoba), Cristina Freire (Sao Paulo), Cristián Gómez Moya (Santiago de Chile), David Gutiérrez (Bogotá), María Iñigo (Madrid), Syd Krochmalny (Buenos Aires), Ana Longoni (Buenos Aires), Miguel López (Lima/ Barcelona), William López (Bogotá), Octavio Mercado (México), Andre Mesquita (Sao Paulo), Fernanda Nogueira (Sao Paulo/ Barcelona), Soledad Novoa (Santiago de Chile), Luisa Ordóñez (Bogotá), Clemente Padín (Montevideo), Juan Pablo Pérez Rocca (Buenos Aires), Alejandra Perié (Córdoba), Júlia Reboucas (Minas Girais), Cristina Ribas (Rio de Janeiro), Suely Rolnik (Sao Paulo), Juan Carlos Romero (Buenos Aires), Sylvia Suárez (Bogotá), Mabel Tapia (París/ Buenos Aires), Emilio Tarazona (Lima), Paulina Varas (Valparaíso), Ana Vidal (Bahía Blanca), Jaime Vindel (León/Madrid), Rafael Vital (Sao Paulo), Isobel Whitelegg (Londres)…

* En la publicación impresa cometimos el error de asignar la autoría del texto a Ana Longoni, si bien fue gracias a Ana que recibimos el texto, haciéndose ella parte de su redacción, se trata de un texto de autoría colectiva perteneciente a la Red Conceptualismos del Sur.

DOMESTICANDO EL MODELO BIENAL

José Roca

Con la profusión de nuevas bienales, trienales y cuadrienales que han surgido por todas partes en la última década, se ha hecho evidente que el modelo de gran proyecto expositivo, motivado por agendas de turismo cultural, se ha ido desgastando y ha generado eventos muy similares en escala y temática -e incluso con los mismos curadores y artistas. El fenómeno denominado bienalismo ha resultado en que estos eventos terminen pareciéndose en su estructura e imagen a las grandes ferias, que con sus project rooms, secciones curadas y programas teóricos proveen una oferta artística y una experiencia muy similar a la de la bienal típica. Cada vez que surge un nuevo evento internacional surge también la misma pregunta: ¿es realmente posible reconfigurar este modelo?

Medellín fue pionera en América Latina en el campo de las bienales internacionales con su Bienal de Coltejer –segunda en antigüedad en la región después de la de São Paulo- que se desarrolló de manera entrecortada entre 1968 y 1981[1]. Tal bienal puso a Medellín en sintonía con la creación de su momento, especialmente con el arte producido en América Latina, y tuvo un efecto evidente en la formación de un público con una mirada más actualizada y cosmopolita, lo cual se reflejó también en una generación de artistas locales que lograron consolidarse a nivel nacional e internacional.

Pero las bienales cesaron desde principios de los ochenta, y la ciudad dejó de tener una exposición efectiva al arte internacional. Con la crisis de la industria textilera, la empresa Coltejer dejó de realizar la Bienal. Hubo un intento de revivir el evento en 1998, pero ya no desde el patrocinio privado sino desde la iniciativa pública. Este nuevo evento, denominado Festival Internacional de Arte de Medellín, fue interesante y ambicioso en su planteamiento curatorial, -en torno a la relación entre arte y ciudad- pero muy deficiente en términos de gestión. El Festival Internacional de Arte de Medellín es un ejemplo de cómo un pretendido pluralismo (consistente en invitar a la mayoría de los curadores y críticos activos -muchos de los cuales eran opositores declarados- a la discusión colectiva sobre el fondo y la forma del evento) sólo generó disenso, polarización e inconsistencia en la selección de los artistas invitados. La lista final fue una verdadera colcha de retazos, resultado de los artistas propuestos por cada uno de los miembros de este comité curatorial.

Luego de que terminaron las bienales, Medellín pareció concentrarse en exponer a sus propios artistas. Esta especie de ostracismo/chauvinismo se hizo extensivo al arte del país mismo, al punto que, al día de hoy, artistas que son referencia del arte colombiano en el mundo como Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas o María Fernanda Cardoso, por citar apenas algunos nombres, no han expuesto nunca en Medellín de manera individual en un museo o institución importante. Medellín, que se precia de ser una ciudad hospitalaria, aparentemente no lo había sido tanto. Es por esto que la tensión entre hospitalidad y hostilidad se convirtió en el leitmotiv del MDE07. En general, podría decirse que el MDE07 quiso domesticar el modelo de la bienal, es decir, volver el gran evento artístico una situación doméstica, familiar, cotidiana.

El modelo más usual de bienal internacional consiste en invitar a un curador o grupo de curadores a definir un tema que sirve para elaborar una lista de artistas que visitan la ciudad y, o bien realizan una obra en relación con el contexto local, o traen una obra anterior, que se exhibe en una gran exposición que dura un par de meses. Este modelo concentra la actividad y los recursos de la ciudad en un evento muy grande en el cual el componente expositivo es el dominante, y usualmente está atado a o generado por estrategias de promoción del turismo cultural en la ciudad –y en consecuencia su público target es el extranjero. El modelo del gran espectáculo condensado en un periodo corto para que pueda ser visitado por gente de afuera genera como retorno a la ciudad los efectos benéficos del turismo (hoteles, restaurantes y demás), pero es usualmente pobre en términos de los aportes que dan las prácticas culturales a la vida de la ciudad.

El Encuentro de Medellín MDE07 surge en este contexto. Pero, conscientes de lo inconveniente de recurrir hoy en día al modelo tradicional de bienal, el grupo de curadores se dio a la tarea de pensar un modelo de evento que fuera realmente adecuado a las carencias, necesidades y expectativas del medio local. El Encuentro de Medellín es el lugar de encuentro en Medellín, pero también el lugar en donde Medellín se encuentra. Esta sutileza semántica es muy importante, pues partimos de la base que el MDE07 está dirigido al público y al medio local, y en menor medida al resto del país o a los eventuales visitantes extranjeros. El MDE07 se disemina en el tiempo y en el espacio, al tener una presencia de baja intensidad pero de duración continuada por más de seis meses en casi todas las instituciones y en incontables espacios públicos y privados, cerrados y abiertos, de todos los estratos socioeconómicos de la ciudad. Esta curaduría blanda, que responde a las contingencias del día a día y que va evolucionado y reconfigurándose en el tiempo, pretendía estar muy atenta a lograr involucrar a los artistas locales. Esta era al menos la intención, y el grupo de curadores hizo un especial esfuerzo de ver dossiers de artistas de la ciudad o visitar sus talleres, especialmente a los más jóvenes. En aras ser autocríticos habría que decir que uno de los principales problemas del MDE07 fue precisamente que los artistas locales se sintieron desplazados por los artistas que venían de afuera, una percepción tal vez magnificada por el hecho de haber permanecido tanto tiempo centrados en si mismos, con poca presencia de artistas nacionales o extranjeros[2]. También hubo una sensación de malestar debido a que -salvo algunas excepciones- en la curaduría no se incluyeron los artistas “imprescindibles”, aquella generación infaltable en todas las exposiciones, eventos o comisiones artísticas que se habían realizado en la ciudad en las últimas dos décadas.

La idea era involucrar al medio local con el evento y a los artistas invitados con el medio local. Cada curador pasó periodos extensos e intensos de tiempo en la ciudad, trabajando más como un facilitador, mediador y programador que como un seleccionador de nombres y obras; además, se diseñaron varias estrategias para que el control habitual que tienen los curadores sobre un evento fuera en cierto modo socavado, generando una indeterminación que incentivó la toma de decisiones por parte de otras personas involucradas con el Encuentro. Por ejemplo, el programa Espacios Anfitriones -que consistió en dotar a varios espacios locales con los medios necesarios para que pudieran invitar a sus pares de otras ciudades, ofreciéndoles una “sucursal” temporal para que realizaran su programación- fue particularmente exitoso[3]. La idea original era congregar a directores de “espacios alternativos” o espacios regidos por artistas de todo el mundo, para organizar un seminario que los pusiera en contacto y así establecer redes de colaboración. Pero el principal problema de este tipo de encuentros o seminarios (en los que sus directores se cuentan entre sí y al público las características y alcances de sus programas por medio de presentaciones de video y power-point) es que queda una sensación de asistir a algo que sucede en otra parte y a lo cual no se tiene posibilidad alguna de acceder. El haber posibilitado la presencia de tantos espacios que realizaron su trabajo en Medellín –en muchas ocasiones incluyendo gestores o creadores locales- fue una verdadera oportunidad, más que de “hacer contactos”, de establecer verdaderos lazos de amistad y de trabajar en estrecha colaboración.

Pero sin duda, el gran aporte del MDE07 a la ciudad ha sido la Casa del Encuentro. La sede alterna del Museo de Antioquia, en ocasiones sub-utilizada, fue dotada mediante un proyecto concebido y desarrollado por el diseñador Gabriel Sierra en diálogo con el grupo de curadores. Sierra desarrolló lo que podría denominarse “un proyecto integral de operatividad”[4], que respondía en tiempo real a las necesidades del curador y los artistas residentes, y del público mismo. Sierra se estableció en Medellín por más de tres meses y armó un taller de carpintería en la Casa misma. En este taller se producía día a día lo que se iba necesitando, de acuerdo con un plan maestro de tipologías que se iba reconfigurando sin perder su carácter fresco y sencillo. El proyecto de Sierra mantuvo en su desarrollo orgánico una gran sofisticación y elegancia a pesar de ser realizado casi por entero con materiales baratos o de reciclaje.

La Casa del Encuentro ha sido el punto de encuentro de los artistas con el público, pero poco a poco se ha logrado posicionar como el sitio de lectura, trabajo, reunión y “hangueo”: el parche en el cual pasar una tarde viendo libros y revistas, exposiciones que surgen de un programa muy ágil, conferencias y charlas informales, etc. La Casa del Encuentro permanecerá una vez termine el MDE07 como un espacio dedicado a las diversas prácticas que involucra el arte contemporáneo, con un programa de curadores en residencia, y sin duda será instrumento para la revitalización de la escena local y el mantenimiento de lo logrado en los seis meses que duró el Encuentro.

En 1981, el artista conceptual Adolfo Bernal lanzó por radio una consigna en clave morse, con motivo del Coloquio de Arte no objetual: MDE S.O.S., la sigla que designa la ciudad internacionalmente, acompañada de un llamado de auxilio. La respuesta llega un cuarto de siglo después, sólo que la ayuda viene desde adentro. De toda evidencia, Medellín se ha reencontrado.


Notas

[1] Las tres primeras ediciones (1968, 1979 y 1972) fueron denominadas Bienal de Coltejer, que era la compañía textilera que las patrocinaba; la edición de 1981 fue denominada Bienal de Medellín.
[2] De no ser por el exitoso programa llevado a cabo por el curador Juan Alberto Gaviria en el Centro Colombio Americano de Medellín, a donde llegan de manera constante artistas extranjeros, especialmente norteamericanos.
[3] Espacios Anfitriones se inspiró en el exitoso programa As A Satellite Space, realizado por la curadora Sofía Hernández en el Americas Society en Nueva York.
[4] Tomo este concepto de Jaime Cerón.

LA BIENAL DE VENECIA DE BOGOTA - BVB

Franklin Aguirre

Preámbulo

En 1995 la Bienal nació en Bogotá, como una posibilidad de extender el arte a nuevos espacios y nuevos públicos. La Bienal puede verse también como un entreacto, como el intermedio de una película, como un enunciado abierto, un laboratorio multidisciplinario, un constructo cultural, un work in progress.

Este evento, comenzó como un juego de palabras en torno a la Bienal de Venecia de Italia, pero a diferencia de su referente europeo, La BVB plantea otro tipo de relación con los espectadores al involucrarlos de manera estrecha y activa en el proceso de creación, realización, inserción y puesta en circulación de las prácticas artísticas que en ella tiene lugar. La Bienal de Venecia de Bogotá, lejos de ser un simple muestrario de obras autobiográficas, tan cotidianas en museos y galerías habituales, es un evento que ha optado por el barrio como temática básica, extendida hoy a la localidad de Tunjuelito[1] al sur de Bogotá. Además, este evento se ha convertido con el paso del tiempo en una sintomática vitrina para el arte contemporáneo colombiano y su relación con lo cotidiano local, lo barrial y lo urbano.

El carácter In Situ de la Bienal ha dado forma tanto al sentido de la Bienal como a los proyectos artísticos relacionales que allí se suceden.

Justificación

La Bienal de Venecia de Bogotá (BVB) se realiza porque se considera de gran importancia que a través de las expresiones artísticas se desarrollen procesos pedagógicos desde y hacia la comunidad, que apunten a dotar al barrio de espacios simbólico-culturales. En este nuevo contexto, podrán desarrollarse y optimizarse las potenciales expresiones y prácticas culturales que se vienen gestando desde su interior.

Misión

La Bienal de Venecia de Bogotá (BVB) busca que la comunidad y los artistas se acerquen mediante una estrategia pedagógica que toma el arte como su actividad y se articula con el contexto del barrio. La pedagogía, en el marco de la Bienal, es un espacio donde circulan y se confrontan distintos saberes en torno al arte, su papel, sus audiencias. Así, la BVB pretende apoyar la búsqueda de la propia comunidad para transformar sus formas de vida, explorando con ella nuevos elementos de interpretación de su cotidianidad, nuevos referentes para leer y experimentar su relación con el espacio urbano, el barrio y consigo mismos.

De este modo la BVB aporta nuevos elementos y estrategias, a los esfuerzos que se vienen haciendo desde distintos sectores, sociales, públicos, profesionales y académicos para actualizar conceptos y prácticas de lo comunitario. Para los artistas participantes, esto implica un compromiso diferente con las consecuencias de su obra, puesto que la Bienal propone la búsqueda de "otras" soluciones, condiciones y campos de acción para sus proyectos en un escenario único: el barrio.

I Bienal de Venecia / 1995

La primera Bienal de Venecia de Bogotá, surgió en un momento particular del arte bogotano, donde al parecer los discursos, al igual que los espacios para el arte contemporáneo, se veían desgastados, reiterativos en sus limitantes, sobrepolitizados y algo ajenos. El planteamiento inicial, fue desplazar el arte de los espacios convenientes u oficiales hacia otros menos habituales, para acopiar nuevos públicos y sugerir un giro al proceso de cada artista, confrontándolo con un contexto específico, al tener que relacionar su trabajo con los nuevos espectadores que lo leerían posteriormente.

El sarcasmo y la paradoja, (consecuencia del reflejo mimético que planteó la Bienal con su homóloga Italiana) desde el principio, se convirtieron en efectivos ganchos publicitarios para que los medios asistieran en forma masiva al evento. El impacto fue tal, que pese a que muchas personas del medio artístico no asistieron personalmente a la Bienal, estuvieron al tanto día a día de su desarrollo, gracias a los artículos y a las entrevistas que desde muchos ángulos registraban constantemente todo lo que allí sucedía.

La Bienal de Venecia de Bogotá, (BVB) invitó desde el comienzo a los artistas residentes en la localidad, para que mostraran su trabajo en este espacio pues, por obvias razones, eran ellos quienes se podían acercar con más precisión a la realidad del espacio al habitarlo durante años. Los demás artistas, algunos convocados y otros invitados por los organizadores, permitían la coexistencia de diversas miradas por lo tanto diferentes maneras de acercamiento al barrio. Este diálogo entre artistas de diversas plataformas, generó una suerte de camaradería y trabajo en equipo al rededor de esta práctica de arte relacional, que con el paso del tiempo se convertiría en una de las cualidades de la Bienal.

Durante el evento, los artistas participantes retribuyen el apoyo de los habitantes a través de las conferencias, talleres y visitas guiadas que realizan de manera gratuita en las instalaciones de la BVB durante su exhibición, estas actividades están generalmente dirigidas a los niños, jóvenes y personas de la tercera edad de la localidad.

II Bienal de Venecia / 1997

Bajo los mismos parámetros generales, la segunda BVB se desarrolló en el mismo espacio, el Salón Comunal del barrio Venecia. En esta ocasión los artistas, en su mayoría ampliamente reconocidos en el medio artístico nacional, quisieron apropiarse del espacio urbano. De esta manera, un alto porcentaje de las obras se desarrollaron en el parque, las tiendas, las casas y toda suerte de espacios alternos diferentes al salón comunal, donde en principio, se buscaba poner en obra los procesos a la manera de una clásica galería.

El interés en la Bienal por parte de los medios se justificó gracias al nivel de los participantes y a la recursividad de las propuestas. Las obras de los artistas locales, de otro lado, se vieron contrastadas con las obras de los artistas de trayectoria reconocida, esta característica llevó a la Bienal a pensar en la manera de cualificar estas obras y los procesos, lo cual se pondría en funcionamiento más a delante con la implementación de un Salón Local que serviría como antesala a la participación de los artistas de la localidad en la BVB.

A diferencia de la primera edición, donde la participación misma fue considerada como un reconocimiento per se, en la segunda edición, se premiaron cinco propuestas por voto popular, gracias a unas urnas dispuestas en la entrada del salón. En esta ocasión el IDCT[2] y otras entidades apoyaron al evento, así, las empresas se comenzaron a interesar en el evento y posteriormente lo apoyarían en varias ocasiones. El comercio local se interesó de igual manera y gracias a su acercamiento logramos no sólo su apoyo, sino también la confianza de la comunidad para con la Bienal.

La Bienal que se planteó en un comienzo como algo eventual, tomaba un carácter procesual y demandaba su continuidad en el tiempo. Los artistas y el medio artístico, cada vez más interesado, hablaban ya de una tercera edición. El evento crecía y los problemas también, pues dadas las nuevas dimensiones de la Bienal, los apoyos iniciales se hacía cada vez más insuficientes. Por esto y desde este momento, la gestión de recursos se convirtió en uno de los puntos más importantes dentro de la agenda de la Bienal de Venecia de Bogotá.

III Bienal de Venecia / 1999

En la tercera edición de la Bienal nuestro enfoque cambió. No era ya tan importante el posicionamiento del evento en el medio, sino el acercamiento que el evento pudiera lograr con los habitantes de Venecia y sus alrededores. De hecho, en esta edición el número de artistas locales participantes fue mayor que en las anteriores Bienales, para esto, logramos contactarnos con las asociaciones de artistas, organizaciones de artistas informales y artistas independientes con el fin de reunirlos, explicarles el proyecto y motivarlos a participar de la Bienal. El resultado fue muy interesante y la Bienal se hacía conocer cada vez más en el contexto que le dio origen, asegurando poco a poco su lugar en el panorama de la plástica nacional.

Los artistas seguían interesados en el espacio urbano. Algunos de los proyectos planteaban interesantes modificaciones del barrio, nuevos canales de comunicación y otros hacían comentarios sobre la violencia de los sectores menos favorecidos o enunciaban propuestas ante paradigmas del arte contemporáneo. El resultado fue muy interesante pero las propuestas se alejaban unas de otras, en vista de la disparidad de la formación de sus ejecutantes y la falta de una metodología clara para la presentación de proyectos artísticos no sólo a un evento como la Bienal de Venecia, sino a cualquier salón de arte, por esta razón se decidió desde entonces, generar una línea curatorial e invitar a un grupo de consultores y asesores externos, quienes permitieran optimizar estos procesos.

Gracias al vínculo oficial del Istituto Italiano di Cultura, organismo cultural dependiente de la Embajada de Italia, pudimos dar un reconocimiento al ganador de esta edición, representado en un tiquete ida y vuelta a Venecia, Italia. Así, se cerraba el círculo y el artista pudo visitar el contexto donde se realiza la Bienal Italiana y sacar sus propias conclusiones al realizar en Roma, la obra que hizo en el barrio Venecia de Bogotá, después de su visita a Venecia (Italía).

Los medios de comunicación se vieron tan interesados por estas particulares dinámicas, que la presencia de la Bienal en los medios no decreció, es más, llamó la atención de los medios internacionales, críticos curadores y artistas. Este interés creciente, fue el motivo que llevó a la Bienal como caso de estudio en varios eventos académicos tanto nacionales como internacionales.

IV Bienal de Venecia / 2001

La alta visibilidad de la Bienal de Venecia en este punto, produjo una serie de reacciones bien particulares en el medio. Un gran número de los artistas convocados pretendieron participar en la Bienal sin hacer el acercamiento previo al barrio que está consignado en la convocatoria oficial, otros artistas planteaban obras que involucraban espacios públicos y comunidades determinadas que aparentemente rimaban con el “espíritu” de la Bienal. Algunos artistas locales llegaron a exigir su participación en el evento simplemente por vivir en el barrio, sugiriendo que la preselección (necesaria en cualquier evento de este tipo) era una forma de discriminación. El préstamo del espacio que antes era gentilmente cedido, nos fue negado en esta edición. De hecho, la Junta de Acción Comunal[3] nos cobró una renta imposible de pagar y fue necesario alquilar un local comercial vacío para poder realizar el evento, esto suscitó varios inconvenientes y cierto malestar en los artistas y los organizadores, inconvenientes que por fortuna se solucionaron posteriormente.

Gracias a la inclusión de la Bienal en el Proyecto Nexo del Convenio Andrés Bello, la Bienal fue invitada a un evento académico en el marco del Salón Pirelli de Arte Joven en Caracas en el año 2000. En esta visita aprovechamos la oportunidad para invitar a Venezuela como huésped de honor en esta edición de la Bienal. Así, la Bienal se convertía en un evento Internacional con mayores alcances y con la posibilidad de agremiar otras miradas, que vendrían a enriquecer el proceso inicial y a promover vínculos con importantes entidades culturales internacionales. Una de estas entidades ratificó su apoyo y ofreció la galería del Istituto Italiano di Cultura como espacio alterno para la realización de la Bienal de Venecia, y permitió que la Bienal se acercara a otras localidades e interesara a otros públicos.

En esta ocasión y para lograr que todos los artistas participaran en los “mismos términos” se planteó una temática desde la cual partía la línea curatorial. Esta Temática fue: Arte y Gastronomía, que con el lema porque no todo entra por los ojos, se planteaba una interesante discusión a partir de un concepto que visto desde múltiples ángulos y articulados con el contexto específico del barrio Venecia, proveían al artista de buenas herramientas para plantear un interesante proyecto, objetual o procesual. De esta manera los artistas, de cualquier origen o perfil, tenían que cumplir con una temática particular, plantear su propuesta desde el barrio como territorio y articularla con su proceso, técnicas e intereses particulares para poder participar oficialmente en la Bienal.

El experimento surtió efecto y las obras fueron mucho más claras y contundentes, el espacio público se aprovechó de una manera más efectiva y algunos artistas locales entraron en la dinámica de participación de eventos artísticos como la Bienal, a diferencia de otros procesos oficiales que no se preocupaban por la pertinencia de la obra con su contexto, sino que se convertían en simples muestreos de obras dispuestas en un espacio comunal, cuya única coincidencia era que sus ejecutantes habitaban un sector común.

V Bienal de Venecia / 2003

La Bienal fue invitada nuevamente a un evento académico; las mesas de debate de la Feria de Arte Contemporáneo ARCO, Madrid 2002, donde causó gran interés por el número de versiones, el mantenimiento del planteamiento inicial y la capacidad de acomodarse a las nuevas condiciones del medio y los avatares de la plástica en Latinoamérica.

En Madrid, se hizo la invitación oficial a España como huésped de honor para la V edición en el año 2003. En esta ocasión, la temática planteada fue AMÉRICA 3 x 1, pague 1 y lleve 3, aludiendo a la utopía de la unión de las Américas en una sola y soberana, en el fenómeno de migración masiva que aqueja ahora a España y a otros países de Ibero América, al fenómeno del éxodo colombiano debido a la violencia, y a la estrategia informal de venta en las calles del barrio Venecia, donde eventualmente los vendedores informales vociferan ¡Pague 1 y lleve 3!.

Con la intención de continuar con el programa de cualificación de procesos, la Bienal implementó la creación del Primer Salón Local de Venecia, que se convierte desde entonces en el preámbulo de la Bienal de Venecia de Bogotá, donde los artistas locales[4] plantearon la realización de obras bajo los mismos parámetros de la Bienal, pero que fueron exhibidas en la Biblioteca Local del Tunal, un bello espacio que permitió que las obras fueran apreciadas por un amplio público en su mayoría estudiantes de los colegios de la localidad. Gracias al Salón Local, la Bienal se acerca a los procesos de los artistas locales con más precisión, cuida su ejecución y crea nexos con los artistas participantes de anteriores bienales, investigadores y gestores de procesos similares, para lograr esa afinación que se buscaba en otras ediciones.

En esta versión de la Bienal contamos con el apoyo de la Embajada de España y la Agencia Española de Cooperación Internacional en el planteamiento y desarrollo de estos procesos. La Embajada otorgó el premio de la Bienal que consistió en dos tiquetes ida y vuelta a la ciudad de Madrid, con el fin de visitar museos y centros culturales donde debían compartir su experiencia en la Bienal y servir de embajadoras del proceso. Lamentablemente dos de las ganadoras de los premios no regresaron a Colombia, pero la Bienal luego de agradecer oficialmente el apoyo, dejó en claro ante la Embajada que ellas viajaron con el compromiso de regresar y que la Bienal no tenía ninguna responsabilidad. Desde entonces, la Bienal decidió no otorgar premios representados en viajes.

Posteriormente la Bienal se enteró que las artistas finalmente realizaron unas charlas en España hablando acerca de su trabajo, cumpliendo así con el compromiso previo.

VI Bienal de Venecia / 2006

En esta ocasión el país invitado de honor fue El Reino Unido (Puntualmente el País de Gales), y el tema central de la convocatoria fue EXCLUSIÓN / INCLUSIÓN, atendiendo a las últimas actividades de la Bienal y de su grupo de trabajo TÄI / The Art Incubator[5] el cual fue invitado a la ciudad de Liverpool, para transcribir el ejercicio de la Bienal en Kensington, un área de ésta ciudad, con características similares al Barrio Venecia en Bogotá.

La intención básica giró en torno al planteamiento de estrategias, soluciones o señalamientos que abordaran los conceptos de exclusión / inclusión como herramienta de articulación de las minorías a nuevos contextos, como una estrategia de convivencia o simplemente como el intercambio de conocimiento y experiencias que pudieran cualificar de alguna manera la tolerancia, el bienestar comunitario y el trabajo en equipo.

En esta edición de la Bienal, un local de un centro comercial del barrio fue la sede central de la exposición. En este espacio se exhibieron los referentes de las obras que se apropiaron del espacio público del barrio y en algunos casos de los espacios privados a los cuales dieron un amable acceso algunos de los habitantes del barrio. Las obras se dieron en su mayoría en el barrio, cohabitando con las casas, las calles y la gente. Algunas también hicieron uso del circuito cerrado de televisión, las videorockolas[6] de las tiendas y los televisores públicos del centro comercial.

Los artistas británicos invitados: Alice Forward y Michael Cousin estuvieron en el barrio durante algunas semanas realizando sus obras a partir de sus experiencias, de sus búsquedas particulares y de su relación con el contexto, además presentaron algunas de sus obras previas en las bibliotecas públicas El Tunal y El Tintal de la red Biblored.

En esta VI edición de la BVB se captó una gran cantidad de público local gracias a la decisión de utilizar como sede el local del centro comercial, pues el fin de semana especialmente, una gran cantidad de personas entraron a la exposición e hicieron parte activa de la Bienal. Se plantea a futuro la presencia permanente en este espacio, o en otro similar, ya que esto permitirá continuar con los procesos iniciados y a la vez afianzará la relación con las comunidades. A pesar de los grandes aciertos, se evidenció la necesidad de formar un grupo especializado en cada una de las áreas de la organización, al igual que fortalecer el voluntariado.

Bienal de Venecia de Bogotá, Versión 6.5 / 2008

En esta versión, hicimos un alto en el camino para releernos y para rediseñar algunas estrategias en pro de la optimización y de la sostenibilidad en el tiempo de la Bienal de Venecia de Bogotá. Se conformó un grupo de personas que se asociaron e iniciaron la Fundación Visiva, institución que le dio vida jurídica al evento y que permite hoy vincular las propuestas que en torno a la Bienal se generan.

El recorrido cronológico por la BVB, nos permitió ver algunas de las intervenciones que han tenido lugar en el barrio y en las actividades didácticas que han acompañado a estos proyectos. De igual manera, nos permitió retomar estrategias efectivas y revisar nuestra misión, visión, mandatos y dinámicas locales, nacionales e internacionales en pro de su mejora.

En dos plataformas diferentes; El Salón Nacional de Artistas de Colombia y en ARTBO, la Feria Internacional de Arte de Bogotá, se visualizó la labor de la Bienal durante sus catorce años de trabajo y se hizo una invitación a los públicos asistentes, para que aportaran sus documentos, registros y experiencias para ampliar y optimizar los archivos de la Bienal, no sólo con el fin de generar sus memorias, sino también para servir de consulta a estudiantes e investigadores de hoy y mañana.

Visión

Se trabajará con miras al fortalecimiento de los proyectos culturales locales que ya están en proceso y se procurarán las condiciones para implementar una serie de Centros Culturales Comunitarios, con el objeto de hacer habitual la dinámica de participación en estos espacios a los artistas locales y a las nuevas audiencias, articulándolos con sus actividades cotidianas. Esto con el fin de acercarnos a sus intereses de entretenimiento o información, o simplemente para plantear vínculos con las comunidades desde varias perspectivas.

Se busca que en los próximos años, la Bienal de Venecia de Bogotá tenga una sede propia y un equipo de trabajo optimizado, para que se convierta en el espacio predilecto donde se formen tanto artistas como gestores culturales, quienes tendrán a su cargo la promoción, difusión y sustentabilidad de eventos culturales de amplio espectro, en un futuro muy cercano.

Sites:

www.bienal-venecia-bogota.blogspot.com
www.fundacionvisiva.org

E-mails:

contacto@fundacionvisiva.org
franklin.aguirre@yahoo.com

Notas

[1] La ciudad de Bogotá está dividida administrativamente en 20 localidades, una de ellas es Tunjuelito, donde se encuentra ubicado el barrio Venecia.
[2] El Instituto Distrital de Cultura y Turismo era para esa época, la entidad que a nivel distrital se encargaba de formular las políticas públicas en torno a las artes plásticas. Hoy, esta entidad se denomina Secretaria de Cultura de
Bogotá.
[3] La Juntas de Acción Comunal son los organismos creados en 1958, para acercar las comunidades al nivel central de la administración distrital.
[4] Se entiende por artista local a los que habitan en la Localidad de Tunjuelito.
[5] El grupo TÄI / The Art Incubator, es un laboratorio artístico multipropósito que convoca a las personas que quieren apoyar en calidad de voluntarios a la bienal. Este grupo está constituido generalmente por estudiantes de arte, diseño, arquitectura y disciplinas afines.
[6] Las Video rockolas son rockolas con video, adaptadas como dispositivos de exposición.