Qué cosa son las nubes?: Arte / espacio institucional / espacio público
Soledad Novoa/Ángela Ramírez
Soledad Novoa: Ha sido un poco difícil ir cerrando nuestra conversación, la que se ha ido desarrollando tanto a través del correo electrónico como a partir de reuniones que hemos programado especialmente con este fin.
Soledad Novoa: Ha sido un poco difícil ir cerrando nuestra conversación, la que se ha ido desarrollando tanto a través del correo electrónico como a partir de reuniones que hemos programado especialmente con este fin.
Sin embargo, al momento de dar cuerpo a esta conversación, hemos constatado que hay tres ejes que la han direccionado fundamentalmente, y que estos ejes están en permanente cruce y retroalimentación, están profundamente relacionados entre ellos. Estos ejes podrían ser enunciados como “arte y espacio público”, “política institucional y arte como crítica institucional” y “trienal de Chile”. A lo largo de la conversación estas tres problemáticas se han ido trenzando fuertemente, pero podemos intentar desarrollar cada una de ellas. Inicialmente habíamos pensado centrar nuestra conversación en el proyecto que estás desarrollando en la comuna de La Pintana, y al cual me has invitado a formar parte.
Ese proyecto nos ha generado una serie de conversaciones, definiciones, redefiniciones, etc. que dicen relación no sólo con el proyecto mismo -nacido de una necesidad y una carencia que tú has resignificado como deseo, el deseo de la artista Ángela Ramírez, que se cruza con el deseo de un grupo de mujeres pobladoras en un sector pobre de la ciudad de Santiago- sino con el desarrollo del medio de las artes visuales -o el "sistema" de las artes visuales- en nuestro país.
De alguna manera tu proyecto, tal como lo has planteado, vinculándolo al desarrollo de un plan de generación de infraestructura cultural por parte del (red de centros culturales), que finalmente no solucionan el problema de una adecuada difusión, promoción o desarrollo de las artes visuales ya que -tal como están concebidos- se trataría únicamente de la "construcción de edificios" sin contenido, sin programación, sin presupuestos de financiamiento, sin infraestructura específica, etc., tu proyecto, digo, se define en oposición al modo (y al modelo) en que se ha venido diseñando e implementando este plan de centros culturales.
Por otro lado, tu trabajo también plantea tensiones con las definiciones, usos e intervenciones de lo que podríamos llamar un "espacio público", aunque en este caso específico no se trate de la calle misma, sino de la intervención arquitectónica de una construcción de dos pisos que alberga el centro comunitario levantado por este grupo de mujeres. La intervención arquitectónica se concreta en su levantamiento a partir de dibujos realizados por las propias mujeres que dan cuenta del "cómo sueñan ellas" un tercer piso para ese edificio.
No puedo dejar de relacionar este trabajo con el trabajo de intervención del Palacio de Bellas Artes que alberga el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago (2005); en esa ocasión, sin embargo, tú invitas a un grupo de arquitectos a imaginar cómo sería el edificio de un eventual museo del futuro emplazado en el terreno ocupado por el actual, motivada por la descarnada especulación inmobiliaria que azotaba (y azota) el centro de la ciudad y que permitía imaginar que en un futuro -más o menos lejano- el actual edifico sería demolido para levantar uno más moderno en su reemplazo.
Este asunto no parece tan fantasioso si pensamos que poco tiempo después de la realización de este proyecto, los dueños del edificio Apumanque en Santiago, levantado en 1982, y cuyo frontis estaba constituido por un notable friso en acero espejo encargado a la artista Matilde Pérez como parte constitutiva del mismo, deciden eliminar este trabajo de Matilde Pérez por considerar que no se condecía con el proyecto de remodelación y "modernización" que estaban llevando adelante.
Me he desviado un poco del tema al que quiero apuntar porque en realidad creo que son muchos los temas que podríamos abordar en esta conversación, pero retomando la relación proyecto La Pintana / proyecto MNBA, me parece interesante destacar el giro que propicia este último respecto a una suerte de desjerarquización respecto a quién está habilitado/a para diseñar la intervención o ampliación arquitectónica del edificio del Centro Comunitario.
Ángela Ramírez: Claro, en la intervención al Museo Nacional la idea era darle el encargo profesional de desarrollar un proyecto de un nuevo museo a dos arquitectos jóvenes de la Universidad de Chile, proyecto desarrollado desde su dominio sin intervención mía ni de mandante alguno, sin pie forzado.
El acento en ese proyecto era hacer visible un fragmento de una posibilidad. En la mesa del arquitecto los planos del museo actual y los del museo futuro estaban en el mismo nivel de realidad, futuro y presente en una simultaneidad.
En La Pintana en cambio el proyecto suma a la mesa del arquitecto, a su labor especializada, un pie forzado, los dibujos de las mujeres (clientas) se quedan sobre la mesa, no se guardan en un cajón, y es desde estos dibujos (elevación de la fachada y planta del tercer piso) que los arquitectos proyectan cortes, leen estos dibujos e imaginan sus espacios interiores. La sumatoria de estos cortes formará finalmente la estructura del tercer piso, el resultado está fuera del control de los arquitectos, fuera del control de las mujeres de Cencodel y fuera del control de la artista. Cómo se verá? esto no se sabe, es una especie de cadáver exquisito. Este espacio de desconcierto me interesa, el encuentro de los deseos de futuro para ese tercer piso podría terminar anulando el espacio arquitectónico.
SN: Yo ponía en relación ambos proyectos porque veo que hay un modo particular en cada uno de ellos de enfrentar una cierta noción de poder, de toma de decisión o más bien respecto a quién está habilitada/o para tomar una decisión en un momento determinado. Y aunque esta es una cuestión que veo acotada a cada proyecto, es una cuestión que se da de manera específica en cada uno de ellos, pienso en la administración del llamado espacio público y cómo allí también hay una toma de decisiones que implica el ejercicio de un poder.
El proyecto del MNBA surge a partir de la “desprotección urbana” frente al peso de la especulación inmobiliaria y el peso del capital, y cómo esa situación va modificando un paisaje pero también una historia (y una memoria) asociada a ese paisaje, ya sea una historia individual o una historia colectiva.
AR: Y al compromiso de las autoridades con nuestros espacios públicos como el Museo Nacional, dejado al abandono por la escasez de recursos con los que cuenta; qué es eso de un Museo Nacional sin bodegas adecuadas para la mantención de las obras, sin poder económico que le permita conformar su colección, o generar su programación, recibir sino decidir lo que se muestra? Un espacio público sin protección…
SN: En el caso de La Pintana, el proyecto se sustenta también en una situación de desprotección, pero desde el lugar de un colectivo de mujeres que se agrupa justamente para hacer frente a esa desprotección. En ese sentido, ellas son capaces de tener una voz que les permite decidir qué quieren y que no quieren para su entorno; el capital no está interesado en este entorno, lo que permite a estas mujeres la capacidad (y el poder) de decidir. Considerando estos puntos, cómo te planteas la relación arte / espacio público al momento de diseñar y trabajar un proyecto?
AR: Me gusta la frase que usó Sergio Rojas en su ponencia para el Coloquio de la Trienal: “la prepotencia de la evidencia, la potencia de lo dado”, haciendo referencia a lo dicho por Guy Sorman: “el mercado libre no es una utopía; es simplemente la realidad”. Me interesa el espacio público como lugar para relativizar esa prepotencia, hacer frente a esa prepotencia que determina a los Bancos, por ejemplo el Banco de Chile o el Santander (por nombrar algunos) simplemente no invierten en ciertas comunas de Santiago como La Pintana, La Granja etc., simplemente no otorgan créditos hipotecarios para adquirir casas en estas zonas. En este sentido, el proyecto de La Pintana desobedece al mandato (del sistema económico), sí! es un proyecto muy caro para ser realizado en la Pintana. No corresponde, no es eficiente, hay derroche…
SN: Y aquí entra a tomar cuerpo la idea de la confluencia de los sueños y aspiraciones, los de las pobladoras de La Pintana y los de la artista Ángela Ramírez.
AR: Sí, ya que son las dirigentas de este centro comunitario de desarrollo local quienes dibujaron su tercer piso soñado, quienes dieron forma a sus sueños de ampliación. El deseo y sueño de las mujeres es la ampliación, que ya no pueden realizar en sus propias casas de subsidio de 35 m2 y que proyectan entonces en este centro comunitario, que han levantado ellas mismas a puro esfuerzo y que toma forma en la realización de un tercer piso. Mi sueño es la realización de infraestructura pensada para el arte.
SN: Que representa otra carencia, no? Y que no logra solución mediante la intervención del Estado vía red de centros culturales…
AR: Me gusta el énfasis que introduce Marcelo Expósito (en una entrevista que leí en internet) respecto al sueño definiéndolo como un espacio de poder: “El lenguaje popular habla de los “sueños” para referirse tanto a las aspiraciones e ilusiones como a las ideas quiméricas. Hay otra forma de pensar los sueños más bien como el espacio mental donde se piensa la realidad y se plantean sus modificaciones: es así que Freud hablaba del “trabajo” del sueño… Porque en los sueños se trabaja: condensación, desplazamiento, proyección… son los mecanismos mentales mediante los cuales se opera sobre una realidad a veces insoportable y a la que se ha de hacer frente. Alexander Kluge decía que el cine se constituyó en herramienta de comunicación de masas porque vino a ofrecer la respuesta tecnológica a la máquina de producción de sueños en que consiste, desde hace miles de años, la mente de los seres humanos. Ésa es la dimensión del sueño que me gusta pensar que está en todas las cabezas: un mecanismo mental de elaboración colectiva que trasforma la realidad.”
Mi sueño refiere a una realidad insoportable, la ficción de circuito artístico en Chile y el silencio de sus actores. Entre otras cosas, esta ficción se hace patente al constatar que los museos no cuentan con recursos para recibir obras donadas o comprarlas, las galerías no tienen recursos ni infraestructura para tener una colección y la ausencia casi total de coleccionistas replica en la poca capacidad del medio local para acoger la producción de los artistas, la cual en muchos casos está desapareciendo por falta de recursos para bodegaje.
El sueño de ampliación de las mujeres del centro comunitario que refiere al sueño de todo poblador de ampliación de su vivienda social, representa la única forma concreta de movilidad social en estos sectores de Santiago. Es en este lugar, el lugar del deseo (del tercer piso), donde convergen las dos problemáticas que investigo y se constituye la obra que realizaré en La Pintana. Entonces, la obra consistirá en construir un tercer piso en el edificio de Cencodel que sea obra de arte y arquitectura simultáneamente, y así crear un espacio de ficción donde se realiza el sueño del tercer piso de las pobladoras y el sueño de infraestructura cultural adecuada para la producción de arte contemporáneo. Una fusión total entre infraestructura que acoge la obra y la obra misma, continente y contenido son uno. Obra de arte e infraestructura coexistirán simultáneamente, se co-habitarán.
Pero este espacio / lugar que se desarrollará será un lugar imposible de habitar, su arquitectura se subsumirá en sí misma, habitando ella misma el espacio de la ficción.
No se podrá acceder al tercer piso, escaleras y otras vías no serán incluidas en el proyecto arquitectónico inicial. Luego de seis meses de exhibición de la obra, el tercer piso se habilitará para ser ocupado por la comunidad beneficiaria y organizada en CENCODEL y pasará a ser parte de la propiedad de ésta para implementar en él una ludoteca para los niños y niñas del sector. Es aquí donde se cruzan entonces estas dos realidades, la falta de espacios dignos de prácticas simétricas entre artistas e instituciones artísticas, la falta de espacios dignos en las viviendas sociales para estos pobladores.
Si volvemos sobre el tema de la prepotencia de la economía que fija cuánto puedes gastar en tales proyectos, los arquitectos están obligados a trabajar con el principio de menos es más, pero claro, referido a los recursos económicos, la economía es el primer mandante de la arquitectura de vivienda pública, y ella se doblega a ésta pasivamente, pero perdón, en vivienda social menos es menos y más es más, no nos engañemos. Por eso este proyecto pretende hacerle un gallito a la economía, el tercer piso es derroche de posibilidades sin importar los costos, es un proyecto que no corresponde a este sector de Santiago, quizás a otro sector de Santiago sí, o de Berlín o Amsterdam, pero no corresponde aquí, a La Pintana, en una pobla. Como Eco que distorsiona el discurso mandante (a Narciso en el mito), lógico, racional, el eco responde con un contrapunto que no obedece, que retuerce, que disloca lo dado, la realidad.
SN: A propósito de tu censura de la obra sine qua non, ganadora del concurso de proyectos de la Comisión Nemesio Antúnez del MOP y que nunca fuera premiada (ni realizada), en algún momento tú señalaste que La Pintana es más segura que la plaza cívica del Centro de Justicia de Santiago, lugar donde debía emplazarse sine qua non; en otros momentos has señalado también que para un artista da exactamente lo mismo exponer en la calle que en el Museo. Qué te ha llevado a hacer esta evaluación?
AR: Al regresar de Alemania (1997), mi primera acción fue visitar algunas galerías y museos para poder mostrar el trabajo que estaba desarrollando; rápidamente me percaté que los costos de exponer en Chile en términos económicos no diferían si hacías una obra en un museo como el MNBA, en el MAC, la galería Animal, la galería Gabriela Mistral (estas instituciones te ponen el espacio pero nada más –excepto Galería Gabriela Mistral que hasta el año pasado te editaba un catálogo para tu exposición-), o en la calle, en la Cárcel en un Hospital, en una Población periférica.
Por otro lado a nivel internacional además estos espacios dedicados al arte en Chile no tienen ninguna resonancia y no vinculan a los artistas con ninguna red de arte latinoamericano y menos internacional, no son una plataforma.
Entonces el artista debe crear la obra, conseguir los recursos para su realización, para el montaje, para el desmontaje y para el catálogo. En términos prácticos y concretos da lo mismo donde muestres tu trabajo en Chile. Mis obras de la serie entrada y salida (2001 – 2002) reflexionaron en torno a la relación de los artistas y los espacios de arte en Chile. Por otro lado, ser censurada en plena democracia por un poder del Estado, el poder judicial que pasa por encima de la ley para no permitir que mi obra se realice; que el Ministro de Cultura de ese momento me responda que lamentablemente quedé entre dos grandes poderes, el de Obras Públicas y el del Poder Judicial y por lo tanto no hay nada que hacer frente a esta censura, o que Pablo Piñera, entonces Subsecretario del Ministerio de Obras Públicas, se excuse diciendo: “El MOP, tiene demasiados casos aún abiertos en tribunales por corrupción así que no podemos obligar al poder judicial a nada y menos a que se realice tu obra.”…
Claro, después de la experiencia con el MOP y el poder judicial, de su prepotencia y abuso de poder, trabajar en La Pintana, una comuna estigmatizada de peligrosa, me parece un lugar seguro y humano.
SN: Hace unos meses estando en Rosario presencié una charla de la historiadora del arte vasca Miren Erazo, que hablaba sobre el Guggenheim de Bilbao. No pude dejar de recordar la ridícula discusión sobre la posibilidad de un Guggenheim en Valparaíso, te acuerdas? Y luego todo el tema del proyecto Niemeyer para Valparaíso. Miren exhibió un video con el trabajo AdosAdos de la artista vasca Maider López; en éste tenemos la idea de la ampliación del museo, la arquitectura, la intervención arquitectónica, vi muchas cosas coincidentes con tu trabajo, y me dio un chispazo al unir de nuevo el trabajo de intervención en el MNBA (la "potencia" arquitectónica, lo contundente de su desarrollo, tanto en cuanto a todo el trabajo con los arquitectos como al modo de trabajar el espacio y la materialidad, su pulcritud, su "racionalidad") y el trabajo en La Pintana, en el que al incluir a las pobladoras toda esta "pulcritud", "racionalidad", etc... se ve trastocada. Con López además se me vino a la memoria tu obra Entrada y salida II, la idea de "completar" o "ampliar" el edificio del SERVEL pero a partir de un espacio arquitectónico "inútil" o más bien paradójico, que al ingresar te deja inmediatamente afuera (el sistema del arte en Chile), y en el caso de López una ampliación al museo que es ella misma obra y que no permite la función de "albergar obras". En el caso particular de Bilbao es posible constatar cómo la gente ha incorporado absolutamente el museo, no hay cuestionamiento, participa feliz, sin embargo éste es un ovni, pero a nadie parece importarle, es el edificio lo que congrega, convoca, más allá de lo que suceda en su interior, o más allá del cuestionamiento (posible) sobre la función o la labor de un museo.
De todo esto me surge la idea de que lo que hace tu trabajo, lo que hacen tus obras, es crítica institucional. Tu trabajo se filtra por las anormalidades de la institución justamente para poner en visibilidad esas anormalidades, esas irregularidades que ya hemos “aprendido” a incorporar en nuestra cotidianidad. Esto, tanto en el ámbito de lo social como en el ámbito de lo específicamente artístico.
AR: Es muy entretenido porque para algunos hacer crítica institucional no correspondería al momento actual, eso estaría bien para Matta Clark, para la generación 68. Y lo entiendo; es más cómodo para Fernando Castro Flores llamar a los artistas “oportunistas“, artistas que obedecen el guión y está bien, y él lo reconoce, pero a mí eso me aburre; me entretiene hacer arte que se vincula con su contexto político, social, económico, emocional, arquitectónico, que corre el riesgo de ser absurdo, tartamudo, inoperante, pero que interpela, que no obedece.
SN: Si aplicamos esa noción de “oportunismo” enunciada por Fernando Castro Flores en su presentación en el coloquio de la Trienal como la tendencia estética que ha proliferado en las últimas décadas, reemplazando los últimos ismos del arte (citando al artista mexicano Pablo Helguera), tú serías “oportunista de las debilidades del sistema”, en el sentido de que son esas debilidades o irregularidades o anormalidades las que te proveen del “material” para desarrollar tus proyectos… aunque aquí no hay ganancia de mercado, ni invitación a bienales, ni fama ni “poder”….
AR: Castro Flores se refería a aprovechar la oportunidad para mostrar tu trabajo, la alianza entre artistas y curadores oportunistas, la idea del “encargo”, aunque tu trabajo no tenga necesariamente que ver con eso; el oportunismo tiene que ver con aprovechar una ráfaga, un viento que ayuda a inflar tus velas sin un gran esfuerzo. Mi trabajo en ese sentido no es oportunista, es mañosamente poco eficiente, es lento, caro cuando no debe serlo y muy barato cuando no corresponde. Yo trabajo desde lo público pues me interesa entrar en conflicto con las lecturas dadas, con la normalización, con la evidencia, a pesar que como bien lo dice Paul Ardenne refiriéndose a Adorno: “la sociedad liberal, es percibida como un inmenso recuperador, conviene admitir que el arte público no programado (o falsamente no programado) se convierte, poco a poco, en lugar común de la creación plástica.” Es claro que la democracia debilita los discursos críticos, los subsume, te puede convertir rápidamente en animación urbana; este espacio de riesgo me interesa, a pesar que muchos de mis trabajos son de gran formato en el contexto de la ciudad son pequeñas anomalías, débiles torsiones, tartamudeos.
SN: Bueno, y a partir de la institucionalidad y de la obra como crítica institucional llegamos al tema de la Trienal, que sin duda está relacionada con esta crisis o “anormalidad” del sistema artístico en Chile que hemos estado comentando y sobre el que tu propio trabajo se fundamenta.Todo el “proceso” de la Trienal ha sido bastante complejo pero sintomático, no? De partida, que su realización se sustente en un programa de gobierno (nadie, creo, tiene muy claro a partir de qué discusión de pronto apareció este punto incorporado al Programa, salvo tal vez la persona que lo digitó en la página web en esa ocasión); luego, que a una “medida de gobierno” se le pusiera como condición ser financiada por la empresa privada, lo que por definición ya es bastante paradójico, y finalmente las continuas metamorfosis que, a mi juicio, más allá de los desarrollos en el tiempo que marcan cualquier proyecto, artístico o no, dejan bastante en evidencia la debilidad, la falta de coherencia, la deriva de este proyecto de gobierno, frente al cual los propios actores –supuestamente quienes se beneficiarían- no tuvimos fuerza de argumentación alguna (descontando aquellos que intentaron buscar su propio beneficio).
Algunos aspectos que tal vez podríamos comentar:
La educación como eje clave que finalmente desaparece; recuerdo que se anunció que el modelo a seguir sería el programa educativo de la Bienal del Mercosur.
La fundamentación de la realización de la Trienal como parte de una política de “internacionalización” e inscripción en los circuitos internacionales (el Programa de Gobierno señala: “Mejoraremos la inscripción del país en los circuitos artísticos internacionales, desarrollando en torno al Bicentenario una Bienal Internacional de las Artes Visuales, con énfasis en América Latina. Esta bienal será un hito para afirmar la identidad y proyección internacional del arte chileno”) y el discurso de Claudio di Girólamo al momento de asumir como presidente de la Fundación Trienal en que manifiesta que no importa tanto la internacionalización como que hagamos de ésta “nuestra trienal”.
Eso de “Trienal de Chile” como supuesta respuesta a una necesaria descentralización.
Una serie de exposiciones desconectadas entre sí, algunas de muy corta duración (la maravillosa muestra del Museo del Barro que es desmontada rápidamente porque al CCPLM le interesa más mostrar la exposición de los guerreros chinos), exposiciones que en general pasaron más bien sin pena ni gloria (y con ello no estoy haciendo una evaluación en términos de calidad), con escasa difusión, cero discusión en torno a ellas (salvo tal vez una penosa crítica en el diario El Mercurio que sólo ponía en evidencia la prepotencia e ignorancia de su autor, quien aludía a “la desconocida Claudia Aravena” o al filósofo Pablo Oyarzún para referirse al artista Bernardo Oyarzún)…
Los coloquios sin ninguna propuesta de reflexión sobre la propia Trienal, ya no sólo como hecho artístico sino como hecho político; al respecto traigo a colación lo señalado en la propia página de la Trienal: “La Trienal de Chile tiene como objetivo abordar temáticas y problemas culturales locales, poniéndolos en agenda y visibilidad a nivel nacional e internacional, fortaleciendo las instituciones artísticas, fomentando la construcción de escenas visuales nacionales y promoviendo la circulación y difusión internacional del arte chileno contemporáneo, revitalizando la producción de publicaciones, ediciones y crítica especializada”, o lo que señala la página web del CNCA: “Chile merece esta tribuna propositiva, críticamente constructiva y potenciadora de las miradas locales y la Trienal es una oportunidad inmejorable para reflexionar en torno a las particularidades de la producción, difusión, comercialización, docencia y crítica de la actividad artística actual.”
Finalmente, me queda la sensación de que este evento sólo ha servido –forzadamente- para poner el timbre “cumplido” frente a una actividad más de un programa de gobierno, y que seguramente será refrendado con la entrega de unos catálogos cuidadamente editados a la Presidenta en marzo, al culminar su mandato: cumplimos. Pero de qué van a dar cuenta estos catálogos? De una actividad en regiones a la que sólo asistieron 5 personas? De un señor que al presentar su ponencia no pudo concluir una frase porque confesaba haber escrito el texto la noche anterior y que esa idea le había quedado suelta? De una puesta en escena? Yo creo que tú fuiste la única matea que asistió programada y sistemáticamente a todas las mesas en Santiago, y hemos comentado esta idea de la puesta en escena, que se hacía tan nítidamente evidente en el escenario del teatro de Matucana 100, con una mesa instalada en medio de este escenario, con unas luces que impedían a las/os ponencistas ver al público o siquiera levantar los ojos, con un público sumido en la oscuridad… qué diálogo posible había aquí?
AR: Sí fui a casi todas las mesas que se realizaron en Santiago, y más allá de los puntos que tú señalas, fue muy entretenido descubrir los síntomas, aquellos que develan lo que se trata de ocultar.
Bueno, ser riguroso en el lugar que se ocupa y por qué se ocupa son hilos sueltos en la organización del coloquio. El lugar, un teatro Matucana 100, en el escenario del teatro una mesa larga con mantel…las luces preparadas para la función de la noche fueron las mismas que se usaron durante todo el coloquio, esto significó, como decías tú, que los ponencistas estuvieran todo el tiempo encandilados, no veían al público. Por otra parte, en la oscuridad más absoluta estaba el público que ni siquiera podía tomar notas, pensemos en la gran cantidad de estudiantes que asistieron.
La primera ponencia que escuché fue la de Nelly Richard, un maravilloso resumen de lo que ha escrito, sobre todo en Fracturas de la memoria. No hubo, que yo recuerde, ningún análisis del contexto político de la Trienal, ninguna referencia a problemáticas específicas de este evento, ninguna interpelación al deber ser de esta Trienal. Por otro lado la irrupción de Fernando Castro Flores, quien habló en términos muy generales sin referirse tampoco al contexto local de la Trienal, planteando un discurso confrontacional que funciona impecable en cualquier lugar del mundo. A pesar de llamar a artistas y curadores contemporáneos oportunistas estas frases que parecían un terremoto no tuvieron replica alguna en las mesas siguientes.
La no confrontación, la ausencia de debate fue el síntoma más evidente de este simulacro, por ejemplo en la mesa de Oyarzún, Valdés, y Pérez Villalobos cada uno leyó su texto aplicadamente, no debatieron entre ellos, no se podría decir que contestaron preguntas pues se ofenden rápidamente ante una interpelación, me asombra la capacidad de sus cuerpos de no afectarse al escuchar al otro, ni una mueca, un tiritón ni tos, nada…se cumplió el guión satisfactoriamente, la incapacidad del debate. Está claro que el soporte Trienal no es tema de debate. Ese día, recogiendo lo señalado por Sergio Rojas, la postal trienal sale increíble.
SN: Sin embargo, para la lógica del evento internacional se cumple un formato, se obedece a un formato que trae voces reconocidas internacionalmente, que hablan de temáticas universales del arte contemporáneo, no hay conflicto y desaparece el contexto doméstico. Se borra la diferencia, es universal, se sigue un guión que efectivamente permite a la Trienal jugársela como evento internacional o de categoría internacional.
AR: El único que se aventura a cuestionarse cosas respecto al contexto fue Rojas que se pregunta: “llegar a ser contemporáneo es estregarse al orden de las cosas?” o cuando dice “Chile país despolitizado, no hay debate”.
SN: Pareciera entonces que es más importante seguir un guión?
AR: Sí, es muy bonito que pasen ciertas cosas que dejan en evidencia la ceguera que produce ese apego al guión. Por ejemplo, en la mesa de Borja Villel y Brugnoli; Brugnoli lee un abstrac de la conferencia que ya es un asunto extraño, y al tomar la palabra Borja Villel relata sus dos más grandes pesadillas, una estar dando una conferencia y percatarse que el público duerme. La segunda, llegar a dar una conferencia y percatarse que se ha equivocado de texto, y agrega “y eso ha ocurrido hoy…pues el abstract que ha leído Brugnoli no corresponde a mi presentación”, pero claro si era el abstract de Pérez Villalobos, maravilloso lapsus, el texto de análisis de la obra de Patrik Hamilton como recuperación del aura de Benjamin. Por otro lado es curioso que la propia ponencia de Borja Villel partiera analizando un cortometraje de Passolini, llamado Che cosa sono le nuvole? que es una versión del Otelo en que los actores son caracterizados como marionetas. En esta versión, el público se subleva ante la trama, ante lo dado, e interviene en el desarrollo de los acontecimientos ante la absurda ficción creada por Yago y que Otelo cree ciegamente. La irrupción del público rompe con lo establecido, con lo reiterado, con la hegemonía del texto. Esto es caracterizado por Borja Villel como “la interpelación”, y él traslada esta necesidad de interpelación al modo en que nos enfrentamos a la realidad.
SN: Claro, la interpelación no se refiere a una negación, sino a una pregunta crítica por la realidad.
AR: Pareciera ser que es esa capacidad de interpelación la que estamos perdiendo, nuestras marionetas obedeciendo ciegamente el guión, artistas y curadores oportunistas sin voz para interpelar. Entonces se cumple una excelente estrategia de internacionalización; tenemos todos los componentes para ser artistas contemporáneos y hacer una trienal sin identidad propia, maravillosamente global, servicial, obediente a lo que se espera de ella, sin particularidades locales, sin problemáticas políticas, sin crítica, sin interpelación al contexto local, museos precarios, circuito ficción…
SN: Es bonito terminar con este concepto y de algún modo constatar que tanto tu producción de obra, como la permanente crítica que hemos venido discutiendo – no sólo en esta conversación sino en muchas más- frente a este sistema anómalo del arte en Chile coincide plenamente con él. En este sentido, la propia obra de La Pintana podría ser descrita como una obra interpelatoria de una realidad que para la mayoría es una realidad simplemente dada. Creo que hay otra noción que se relaciona con este concepto, la de no conformarse, la de no acostumbrarse, la de no acomodarse…
Links de interés:
http://www.visualartchile.cl/espanol/novoa.htm
http://www.visualartchile.cl/espanol/ramirez.htm
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