Sobre particularidades y situaciones de creación artística en Temuco.

(En dispositivos colectivos, para el centro sur de Chile)
Desde esta situación atravesada acotar un campo de creación intersticial de práctica cultural.

Por Gonzalo Cueto

En los espacios o mejor dicho entre sus contextos difusos operamos como semionautas que entramados con los signos, enfocamos a las figuras.[1]

En este texto se espera desarrollar un acercamiento hacia la cuestión de la producción en artes visuales en una situación colectiva. Para esto se hará un breve repaso protohistórico sobre algunas situaciones de creación y producción colectiva en Temuco. Desde esta posición, imagen infográfica, nos trasladaremos hacia las posibilidades que abren y cierran nuestro contexto regional de creación en artes visuales; revisaremos entonces dos situaciones ya acontecidas: la puesta en escena del “Centro Experimental de las Artes y difusión Cultural” (CEAT, 2000), y la “IV Bienal de Arte ciudad de Temuco” (2006). En ambas situaciones quien desarrolla el presente texto ha estado presente, desde la condición de artista visual.

El CEAT, nace en una especie de fiesta de clausura, cuando un grupo de jóvenes artistas decide iniciar un espacio o galería de arte como lugar de exhibición y difusión en torno a las artes visuales, audiovisuales y literarias; cinco integrantes que en un principio se dividen en tareas específicas para la puesta en escena del CEAT. Digo puesta en escena, porque en cierto sentido tal proyecto de galería constituyó en ese entonces un dispositivo de visibilización de producciones visuales que no circulaban en Temuco. Es decir, la puesta en escena entendida como una instancia que abriría una continuidad de acciones y la habilitación de agentes necesarios para un relativo espesor creativo y crítico emergente, en un escenario sin actores. Este anhelo de articular un lugar, espacio concebido como un laboratorio de debates y creación, corresponde en definitiva al despliegue de un deseo colectivo que en el momento en que se reúnen las condiciones básicas mínimas, consigue materializarse.

Ubicado en un subterráneo[2], frente a la plaza de armas, espacio que correspondía antiguamente a los baños y calderas del cine Austral, contaba con dos naves de exposición, atravesadas por cañerías en su condición de lugar de flujos humanos; de esta forma, se perfilaba como un exacto espacio-momento de lo que acontecía con su destino.
Se inaugura a principios de noviembre con una exposición titulada “Plástica Centro Sur”, que reunía obras de artistas visuales de Temuco, Concepción, los Ángeles y Santiago. Es en este primer momento de exposición que se considera la presencia de artistas locales y de regiones cercanas, más artistas de Santiago, casi todos emergentes, en una mirada sobre una composición de diferencias, como una posibilidad de lectura. Pero lo importante, más que la exposición, fueron las tareas de montar el centro que se dio en una comunidad de afectos que colaboraron en su puesta en escena. Aquí surgieron varias ideas para la sustentación y mantenimiento económico del CEAT, se organizaban fiestas en el mismo lugar, se creó una lista de socios que colaboraban económicamente a cambio de participación y material editado desde el CEAT, y algunas ventas de obras que sirvieron para la producción de infraestructura básica. Aunque precario, el CEAT en su corta vida acogió exposiciones, performance y muestras audiovisuales que se gestionaban con el MINEDUC. Situaciones que en el breve tiempo y transcurrido mucho más, crearon una capa de referencia en torno a las artes visuales locales.

Quiero ahora abordar brevemente su desaparición, producto de pérdidas de afecto y de la absoluta incredulidad por parte del empresariado local y de instituciones culturales locales (aún no existía el CNCA). Es decir, nos preguntábamos por entonces si el proyecto se anticipó demasiado a las problemáticas culturales de una ciudad que no se imaginaba tal metodología de gestión y producción, y qué cosas hacían no legible por parte de éstos su posibilidad de admisión en colaboración. También la incapacidad de nosotros como gestores en idear un plan más comercial o que pudiera filtrarse económicamente como un retorno productivo en imagen para quienes no veían como nosotros esta oportunidad. Es decir, creo que existen condiciones a nivel local que hacen de una propuesta como esta un lugar de negociación frágil y difuso tanto para los artistas gestores como para empresas y auspiciantes que requieren de retorno económico mínimo, pero con amplificación simbólica en imagen, como respuesta. Es en este tipo de negociaciones en donde el capital económico articula y condiciona este tipo de propuestas, surge entonces la problemática del mantenimiento, de la mediación y extensión de funciones, en este punto los agentes aún no se mimetizan.

La segunda situación para abordar será la “IV bienal de Arte Ciudad de Temuco”, realizada en el mes de septiembre del año 2006. La bienal surge de una invitación a exponer a 10 artistas visuales de la Región de la Araucanía, quien hace esta invitación y organiza la convocatoria fue invitado a su vez como expositor individual por la administración de la Galería Municipal de Arte, que en ese momento era gestionada por tres artistas visuales, quienes fueron al poco tiempo cesados de sus funciones por el municipio. Por lo tanto, la IV bienal nace en una especie de espacio intermedio, entre dos gestiones antagónicas, se introduce como una exposición fugitiva en lo rápido de su gestión y en su montaje desde una participación colectiva habilitada por un espacio temporal, censurado y luego recuperado.

La convocatoria consideraba la admisión de propuestas que habilitaran el espacio galerístico como lugar de pruebas y experimentaciones colectivas entre los artistas. Subvirtiendo además el concepto de las anteriores bienales organizadas por el municipio local, como los concursos de pintura legitimados por agentes santiaguinos del arte.[3] Todos los convocados aceptan la invitación y quedan 2 meses antes de la inauguración. Aunque finalmente la mayoría de las propuestas permanecen adheridas al espacio e indemnes, surgen momentos interesantes de colaboración, siendo quizás el mas alto la participación de algunos expositores en el desfile de fiestas patrias en plena plaza de armas y frente a todas las autoridades, como agrupación de artistas, con overoles y sosteniendo un lienzo pintado con spray rojo, y lo mas importante, portando una cámara que desde el interior del desfile apuntaba al público del espectáculo y sus autoridades. La IV bienal se diluye rápidamente, dejando a los participantes con distintas sensaciones sobre su participación.

El contexto del campo de operaciones

Hemos recorrido brevemente hasta aquí dos situaciones de creación y producción colectiva que creo condensan en sus intereses, aportaciones y también fracasos, datos y posicionamientos que nos permitirán reflexionar en torno a la enunciación colectiva desde dispositivos artísticos. Ahora desde esta posición como posibilidades de lo posible, nos enfrentamos a un contexto particular, desde lo regional, como un interesante horizonte de prácticas y futuras colaboraciones. Existen eso sí, diversas condiciones que hacen de esta tarea una práctica en una constante crisis.

No hay duda que nuestras prácticas artísticas se encuentran acechadas constantemente por el capitalismo cultural, este nos sitúa en regímenes de signicidad variables y en modos de interpretabilidad consensuada basada en el reconocimiento de una continuidad sobreestetizada de fragmentos, desde lo ultra cotidiano hasta el espacio mediatizado de la pantalla. En nuestras regiones o territorios[4] nos movilizamos con nuestras prácticas desde el espacio natural (tanto urbano y virtual), siendo esta movilidad – que finalmente se realiza en un marco de concepción como producto cultural, el campo en el cual se inscriben nuestras operaciones.

¿Que hacemos entonces en este devenir sobreestetizado? Propongo solamente empezar a distinguir primero este marco, digamos un marco imaginario de reproducción del capitalismo cultural, un marco mediatizado que territorializa todo lo de afuera, digamos: lo diferente, periférico, regional o extraño. Una retícula expandiéndose constantemente, en la lógica del imperio prevista por Michael Hardt y Antoni Negry[5], en donde el enemigo es imposible de localizar; no sabemos contra que o quien luchamos, si es que esto último verdaderamente entra en nuestras posibilidades. Quizás dejándonos llevar primero por el deseo de liberar nuestros cuerpos[6] en un futuro que sería nuestro pasado más remoto,[7] es que podríamos transitar paradójicamente en estos “no lugares” de enunciación territorializadora. Posicionándonos, introduciendo espacios intersticiales, compuestos en cotas de lecturas por alturas discontinuas, introduciéndonos a ese mapa imperial de regímenes de representación consensuada de producciones subjetivas.

Que haríamos entonces, desde estos posicionamientos, archipiélagos ocultos que se articularían según necesidades técnicas de enunciaciones colectivas. Desde las prácticas visuales y su complicidad filosófica se proyecta también el Sistema del Arte, frente al que estaríamos tanto afuera como adentro, en fin, aún no hay nada claro en torno al real aporte de todo esto para ofrecer vías de desterritorialización al espacio público. Imaginando los lugares anexos, esos lugares llenos de desconfianza para el mainstream artístico. Donde incluso empezar o lograr sobrevivir económicamente, llevando a cabo nuestros proyectos y obsesiones artísticas, sea ya demasiado.

Entendiendo al marco imaginario que circula desde los “no lugares” (como las pantallas, paneles publicitarios, concentraciones políticas, mass media y los espacios urbanos y privados colonizados por esta lógica), queda reconocer al arte como una opción no competitiva en esta misma lógica de sobrerrepresentaciones. Volveríamos entonces a preguntarnos por esos lugares anexos (no anexados aún) o adyacentes, zonas de riesgo y desidenteficadoras de las lógicas de representaciones hegemónicas en donde quedarían posibilidades de un desterritorio, como flujos del deseo, zonas y espacios donde tácticamente apareceríamos como curvas de eco, en donde aseguraríamos un mínimo retorno con el otro, un retorno reconstruido a través de la velocidad, no de imágenes,[8] sino de intensidades cómplices de fuga. Complicidades que desbaratan el marco imaginario fantasmagórico del capitalismo cultural, donde estaríamos según José Luis Brea, en la tercera fase de la imagen, la imagen electrónica. En la fase de producción de subjetividades por parte del poder sobre los individuos, estos, recolectados como trozos sin modus operandi de escape, a una imagen que se nos aparece en cualquier parte, que flota en el ambiente, en nuestra atmósfera mental, donde se consumaría el biopoder.

Que quedan de estos lugares o encuentros, donde lo efímero es el catálogo y el no lugar es la galería. Estaríamos llegando a un punto de presión de signicidad en que nuestras producciones visuales y textuales, que son de otros también al momento de empezar a circular, vuelven a preguntarnos ¿hacia qué - donde - producimos?

En un punto de presión sin un fondo de contraste nítido. Un fondo de contraste nítido o claro nos podría ayudar a tratar la figura como una forma devenida del mapa, lo que nos podría anticipar a sus trayectos, falsas transparencias y opacidades.

En nuestras regiones tardo capitalistas, donde lo moderno se superpone en capas postmodernizadas, el discurso del arte contemporáneo vendría a ser una especie de relato legitimado por centros diferidos de traducción cultural. Quedando una especie de colchón semiótico para las instituciones artísticas del Fondart y el CNCA, donde participamos también. Estas participaciones son como negociaciones nunca terminadas, mejor así sea. Queda el peligro de estar siendo todos secuestrados, incluso el mismo Fondart, enmarcados por la lógica fantasmal, que apropiándose del gran relato del arte, ya habría trazado su transformación en espectáculo.

Para empezar a terminar estas conexiones en algo mas claro, nuestras posiciones de intensidades discursivas se enfrentan a condiciones de lectura y circulación secuestrados por el capitalismo cultural, podríamos circular entonces como tripulantes, polizontes, esclavos o piratas. Los regímenes representacionales de todos estos agentes se pueden superponer y mezclar, paradójicamente las imágenes nos lo permiten.

Nuestras apariciones y participaciones con las instituciones en su metabolismo legitimador, deberían considerar quizás alimentos incomibles, en un efecto quizás bulímico con el gran relato del arte transformado en espectáculo.[9] Gran relato que desde el objeto artístico material llevado a mercancía, se traduce hoy en el consumismo cultural, que nos seduce con el arte como experiencia cotidiana sublimada, en la estética relacional;[10] la hegemonía del espectáculo, que la recupera y multiplica rindiendo al capital, un producto de ocio como dispositivo de fabricación de usuarios. Quizás ya lejos de un anticipado Matta-Clark que en un 1971 dentro del grupo anarquitectura fundan el restaurante Food, en un principiante SOHO de NY, como una manera de sobrevivir económicamente con sus amigos y expandir sus prácticas.

Hasta el momento se ha escrito con una intención de acercamiento, con la idea de establecer conexiones en el contexto actual de significación social de nuestras prácticas. Como artistas visuales, semionautas u operadores culturales, es necesario visualizar algunas formas de enunciación formal que migrarían hacia regímenes no necesariamente, ni hegemónicamente escópicos, que dependen totalmente del ojo. Migraciones del sentido y de representaciones, aún con fe en los signos y sus dialécticas con lo real del espectáculo, permanecemos en un espacio de tránsitos sobreseñalizados. Desde un fondo de contraste, como posicionamiento, es preciso preguntarse con qué señalizaciones nos comunicaríamos, para ir estableciendo redes de reciprocidad, con curvas de retorno, espacios con eco. Todo esto, reconociendo que somos parte del sistema[11] y que la parte épica modernista ya se posó como timón del engaño.

Nuestras prácticas habitando bordes filosos, entramados institucionalizados de la cultura, desde dentro; imaginar esquivar una lluvia con una multiplicidad de disfraces, proteger esos lugares sin señales, desviar las sobrecodificaciones del sistema con escudos teóricos ensamblables y reversibles, infiltrándose en los árboles mas grandes e introducirse en las lógicas del bosque dicotómico de la razón y desaparecer ojalá a voluntad, antes de que el sistema nos pregunte la hora.

Se nos aparece, utilizando un recuerdo de la pantalla, un viejo vecindario que vendría a ser metáfora de nuevas situaciones. Imaginando nuevamente un proceso de sucesivos acechos al vecindario, compuesto por nuestras regiones y ciudades mas cercanas, Temuco, Valdivia y Concepción, entre los tres seríamos para el capitalismo cultural una especie de triángulo de las bermudas, o ese agujero negro marca acme de Bugs Bunny, reconociendo a este espacio mito, como una metáfora, como un ser número, capaz de adaptarse a las combinatorias necesarias de transformaciones híbridas, superponiéndose al marco imaginario fantasmal, ideando agujeros y habitaciones en recorrido, producciones con eco. Quizás empezando a reconocer que vamos todos embarcados ya, navegando con imágenes como astrolabios en medio de imágenes que también, nos acechan como bestias marinas.

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[1](…) “después de la caída del bloque soviético, el capitalismo no tuvo en su camino ningún impedimento para su imperio. Disponiendo de la totalidad del campo social, pudo permitirse incitar a los individuos a retozar en los espacios de libertad que el mismo definió. Vemos así asomar, después de la sociedad de consumo, la sociedad de los figurantes donde el individuo se mueve como un trabajador temporario de la libertad, un figurante del espacio público que trabaja por bolos.” Nicolás Bourriaud, Estética Relacional, 2006:143.

[2] Subterráneo: que viene a afirmar la condición semivisible y escondida de los espacios de exhibición de artes visuales en Temuco. Las actuales galerías de arte de la Municipalidad y de la U. C. de Temuco, se encuentran en una condición espacial semisumergidas.

[3] Jurado proveniente de Santiago, las obras premiadas pasaban a decorar las paredes de la Municipalidad de Temuco.

[4] “El territorio no necesariamente configura un “suelo”. La posibilidad para el arte de un nuevo riesgo, de un nuevo brío para enfrentarse al vacío –más allá del mercado y el capital- podría hallarse aquí. Ya no se trata más de “arte y política”, sino de arte y territorio.” Adolfo Vera, Catálogo CONVATE, artistas jóvenes de Concepción, Valparaíso y Temuco. Julio 2006. CNCA.

[5] “En este espacio uniforme del imperio, no hay ningún lugar del poder; este está a la vez en todas partes y en ningún lugar. El imperio es una u-topía, es decir, un no lugar.” Michael Hardt y Antoni Negry, Imperio, Paidos 2002;181.

[6] “La idea de micropolítica del deseo implica, en consecuencia, un cuestionamiento radical del centralismo desicional de los movimientos de masas que ponen en acción a individuos serializados. Lo que se vuelve esencial es la puesta en contacto de una multiplicidad de deseos moleculares, conexión que puede desembocar en un efecto de avalancha, en pruebas de fuerza a gran escala.” Félix Guattari, Cartografía del deseo, 1995:157

[7] “nuestro futuro es nuestro pasado más remoto” Robert Smithson.

[8] Visitar la XII Documenta de Kassel 2007, donde se recorría la exposición en todas sus sedes a una velocidad fantasmal, desarrollada por el turismo cultural, de unas 100 fotos por minuto.

[9] “Aunque quizá no siempre de manera consciente, toda una faz del arte moderno y contemporáneo responderá a una puesta en obra de este régimen de resistencia al nuevo ocularcentrismo de la vigilancia y el espectáculo, intentando dar lo que este oculta, lo que no muestra, su parte maldita.” Miguel Ángel Hernández, La sombra de lo real. El arte como vomitorio, Cendeac. 2006:100.

[10] “No se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el visitante es un coleccionista), la obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado.” Nicolás Bourriaud, Estética Relacional, 2006:14.

[11] …y que vamos todos en el mismo barco del capitalismo cultural.