Compartiendo capital: artes visuales, modelo open source

por Lorena Betta.

Compartiendo Capital es el emergente de formas innovadoras de producción estética. Su propuesta está centrada más en construir modos experimentales de sociabilidad, de interacción social, que en responder a lógicas organizativas institucionales. El proyecto podría ser entendido como una expresión de lo que Reinaldo Laddaga en su libro Estética de la Emergencia llama "ecologías culturales", esto es, experiencias estéticas que funcionan como caldos de cultivo, como programas de acción, mucho más que en la producción de obras en el sentido tradicional.

Laddaga -que casualmente nació en Rosario, en la misma ciudad donde se engendró Compartiendo Capital- sostiene que las artes están transitando un proceso de cambio comparable, en su extensión y profundidad, al de fines del siglo XIX, en el que alcanzaban su consolidación social.[1]

El Proyecto Venus, uno de los ejemplos analizados en el libro de Laddaga, creado por el artista plástico Roberto Jacoby en el año 2000, funciona como precedente y bisagra en la reorientación de las artes que atraviesa nuestro tiempo. En él existen elementos que se relacionan con la lógica organizativa del colectivo de artistas rosarinos. Ambos plantean la construcción de un sistema de intercambio donde una comunidad de individuos vinculados a la producción cultural, comparten habilidades y, en ambos casos, también, las tecnologías funcionan como 'tecnologías de la amistad' -éste es el nombre que elige Jacoby para sintetizar el objetivo de Venus-. Los usos tecnológicos como el arte de articular y conectar gente, de tejer redes.

En ese sentido, la conceptualización de la tecnología que subyace en Compartiendo Capital es crucial para poder entender también el objetivo de su propuesta artística: las tecnologías digitales son decisivas para rediseñar las prácticas y la trama ideológica que en ellas se inscriben. Rediseñarlas es resignificarlas.

Jacoby explica muy bien en la plataforma de Venus[2], la relación que el proyecto tiene con la tecnología y cómo la conceptualiza. Tiene que ver con un acercamiento práctico, "tomar lo que está disponible y usarlo de la mejor manera". Esta idea es clave para pensar la propuesta de Compartiendo Capital. No es un proyecto que trabaje con tecnología de última generación o, al menos, no necesariamente, sino con la tecnología que está a mano, y pensada de otra manera: al servicio de un trabajo distribuido de producción artística y transferencia de habilidades.

La filosofía del open source ligada al software, y los valores de la libertad, del trabajo colaborativo y la organización en red son los articuladores nodales de este proyecto cultural. La Ética del Hacker de Pekka Himanen[3] sobrevuela cada experiencia y tiñe implícitamente cada intercambio producido en la plataforma. Su objetivo -tal como lo explican en el programa- es trasladar el open source a las artes visuales. El desafío está en hacer funcionar los valores éticos que dinamizan las comunidades vinculadas a la programación, en otros entornos como es el de las artes.

De este modo, Compartiendo Capital avanza hacia búsquedas inexploradas hasta el momento en la Argentina como es el arte de código abierto, pero tampoco pensándolo como un resultado sino, sobre todo, como una política experimental a escala y geolocalizada en la sociedad de la información.

Quizá no resulte conducente pensar la propuesta de este colectivo como una batalla contra la institución-arte, contra los modos tradicionales de producción artística, ni tampoco contra el copyright sobre las obras, reacciones que podrían encontrarse fácilmente en los programas de los movimientos de vanguardias de las décadas 60 y 70. En todo caso, Compartiendo Capital es un ejemplo de cómo se puede crear consenso desde otro lugar, a través de circuitos más abiertos y democráticos de producción cultural.

Otro de las cuestiones centrales, es que las comunidades artísticas que convergen en esa red ponen especial acento en compartir know how más que en socializar resultados y productos finales. Si tenemos en cuenta que la brecha digital se mide siempre en términos de capacidades para producir y compartir información, lo disruptivo en este caso, pasa por construir espacios de producción artística donde el motor esté puesto en la transferencia de habilidades, en el cómo hacer las cosas más que las cosas en sí mismas. Además, al intercambiar procesos, abre la posibilidad de que dichas comunidades sienten las bases de otros escenarios que propicien sujetos de nuevas prácticas. Con lo cual, estamos ante una red de autogestión que puede replicarse, reproducirse una y otra vez, pues su programa funciona más como un disparador de acciones que como un gran repositorio de información.

En ese sentido, en su plataforma digital se encuentra un catálogo de proyectos y acciones, de habilidades y de prácticas, donde lo importante no es una bebida, una cámara fotográfica, una foto, ni siquiera un stencil, sino en cómo preparar una bebida, cómo construir una cámara, cómo producir el acto fotográfico y hasta cómo crear un stencil.

Compartiendo Capital es también un software cultural [4] o una “killer app”, en el cambio de paradigma que propuso Howard Rheingold en su libro Multitudes Inteligentes, publicado en el año 2004. Según él, los verdaderos cambios de las ‘killer apps’ no vendrían en el futuro de la mano de dispositivos de hardware ni programas de software, sino de las prácticas sociales.[5] En este caso, estamos ante comunidades experimentales que ensayan modos distintos de interacción social, de cooperación e intercambio desde el campo de las artes visuales, produciendo un zimbronazo en los modos convencionales de producción artística.

Otro modelo de sociedad de la información

Como todo proyecto cultural, como toda organización artística, Compartiendo el Capital es también es un experimento político. Su articulación con la llamada sociedad de la información es inevitable y, aunque explícitamente no se refieran al tema, están rediseñando con sus acciones el contexto de discusiones y sentidos sobre la nueva era. Por supuesto a una escala marginal respecto de los grandes relatos que enarbolan los organismos oficiales internaciones ligados a las telecomunicaciones.

Las discusiones globales en torno a la brecha digital están centradas fuertemente en estadísticas de acceso a conectividad y tecnologías. Con ese reduccionismo numérico se mide cuántas personas están dentro y cuántas fuera de la sociedad de la información. Pero es sabido que en los nuevos escenarios no se trata sólo de una cuestión de números sino de las necesidades de cada contexto cultural.

Armand Mattelart en su libro Historia de la sociedad de la información, desmantela el concepto "sociedad global de información" como un discurso ideológico inspirado en el "culto al número”, y cuyas estadísticas dejan afuera los debates e intereses ciudadanos. Para el sociólogo belga, esta conceptualización es el resultado de una construcción geopolítica que se ha naturalizado, y olvidado con la expansión ininterrumpida de las innovaciones técnicas.[6]

Compartiendo Capital renueva la discusión en torno a la brecha digital poniendo sobre la mesa otro tipo de prioridades, dejando implícitamente sentado que el acceso pleno a tecnologías digitales no reducen las brechas sustanciales de la sociedad de la información. Se asumen como artesanos de la información y productores de sentido, y no únicamente como meros usuarios de herramientas. Las tecnologías importan en tanto modifican la relación con el trabajo y con los otros. Es un entorno donde compartir conocimientos, ideas, saberes prácticos, valores de uso vale más que cualquiera de los resultados que se consigan. Lo que está en juego es la creatividad en cómo compartir y en la transferencia de habilidades para producir. No en el acceso.

Hasta ahora, los procesos tecnológicos han espantado a la mayor parte de la crítica cultural del capitalismo, estimulando el "capital paranoico" progresista. Como bien sintetiza Rafael Cippolini en su último libro Contagiosa Paranoia, "no existe capital tecnológico sin capital ideológico".[7] En esta perspectiva, lo innovador de Compartiendo Capital radica en que su crítica -no tanto verbal ni discursiva, como sí fuertemente empírica- no embiste contra el capital ideológico dado, sino que lo resignifica rediseñando el capital tecnológico que construye en su proyecto.

Scott Lash, autor de Crítica de la información -un libro clave para pensar nuestro tiempo, las formas tecnológicas de vida y los modos emergentes de organización social- se niega a conceptualizar esta época como "posmodernidad" o "sociedad de la información". Prefiere pensar en términos de informacionalización, donde todo tiende a digitalizarse y donde ya no es posible ver/pensar/criticar por fuera de ese contexto dinámico. Para el sociólogo y profesor del Goldsmiths College de la Universidad de Londres, la crítica es inmanente a la información y lo trascendental es lo empírico. El poder no se encuentra ya en los medios de producción sino en los flujos de información que circulan en la red. Es por ello que la lucha por la propiedad intelectual es la principal batalla de estos tiempos donde el poder no tiene forma de explotación, sino de exclusión.[8]

Compartiendo Capital es una expresión empírica de la crítica de la información. Su flujo de transferencia de habilidades y sentidos reorganiza el capital tecnológico de su contexto y lo pone al servicio de la comunidad en torno al proyecto.

Hasta ahora, las herramientas Web 2.0 fueron una compuerta evolutiva para compartir información y Compartiendo el Capital se sirvió de estas aplicaciones. Pero ese proceso se está reorientando hacia escenarios de post producción y remixado de relatos, sentidos y usos de la información.

En el corto plazo, quizá, la complejidad propia del trabajo coproducido, pondrá de nuevo sobre la mesa discusiones en torno a las licencias, los derechos de autor y la propiedad intelectual, temas claves en este tipo de experiencias. Hasta ahora, adherir a una licencia copyleft era un paso importante para definir formas diferenciadoras de aquellas que defendían la propiedad privada de las producciones culturales. Sin embargo, la reorientación de escenarios también demandará nuevas formas regulativas, incluso sobre las licencias copyleft, puues en cada una de ellas también se hallan formas implícitas de entender la producción artística y la relación del artista con la obra.

Compartiendo Capital es una expressión de las formas culturales emergentes de principios de siglo en esta parte del globo. Tanto los conceptos introducidos como la forma de sociabilidad ensayada, han demostrado que no necesitan pensarse como una comunidad productiva a una escala masiva para justificarse. Y si bien, todo el trayecto recorrido ha requerido muchísimo esfuerzo intelectual y operativo por parte de sus hacedores, lo mas dificil quizá sea proyectar formas de evolución de un proyecto como éste, cuyo principal característica sea la de negarse a ser conservador. De compartir capital a coproducir capital, es un puente que ya se está cruzando, pero a la cultura del bricolage y el remixado permanente que subyace en la nueva sociedad red es muy dificil escapar. Nuevas formas tecnológicas, politicas, ideológicas y una desinvención de la producción artistiica y de la concepción de la propiedad intellectual comienzan a latir tímidamente en el horizonte que estos jóvenes rosarinos han trazado por mayor o menor conciencia, pero que en definitiva fue un acto de libertad.

---

[1] Laddaga, Reinaldo. Estética de la emergencia. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2006.

[2] Su sitio web es http://proyectov.org

[3] Pekka Himanen. La ética del hacker y el espíritu de la era de la información. Destino. Barcelona, 2002.

[4] Para ampliar más sobre esta idea véase el análisis de Lev Manovich sobre la ‘base de datos’ como forma cultural emergente en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación de Editorial Paidós.

[5] Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Editorial Gedisa. Barcelona, 2004.

[6] Mattelart, Armand. Historia de la sociedad de la información. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2002.

[7] Cippolini, Rafael. Contagiosa paranoia. Editorial Interzona. Buenos Aires, 2007.

[8] Lash, Scott. Crítica a la información. Editorial Amorrortu. Buenos Aires, 2005.

La mutación pictográfica de la palabra: ¿La revancha de la imagen?

Alvaro A. Muñoz

El canal de conversación virtual mediatizado por el uso de un computador conectado a la red de Internet genera interacciones verbales entre dos o más "Ciberhablantes" que se comunican alterando el uso del lenguaje escrito al manipular, a la manera de una "Ciberlengua", los 256 símbolos y 27 grafías del alfabeto español impresos en los botones del teclado. En una interacción lingüística de usuarios que dialogan "Pantalla a Pantalla" desde lugares geográficos distintos creando electrónicamente una "Cibersociedad", al digitar en el ordenador de forma arbitraria grafías, símbolos, íconos, palabras, oraciones y frases breves, emerge un "Cibertexto" como nomenclatura inédita que configura un discurso pictográfico donde pueden identificarse, en el contexto de una conversación coloquial informal registrada como un reflejo oral: un sistema de significación y decontrucción del lenguaje. De este modo, desde la invención de la tipografía por el impresor Gutenberg, que produjo la inscripción mecánica fija con caracteres móviles en un soporte de papel tangible, en el año 1440, hasta los actuales tiempos donde personas interactúan transmitiéndose textos a través de ventanas electrónicas intangibles; se abre un nuevo escenario de uso escrito acuñado en un molde virtual gráfico humano, estable e inestable, que existe y se practica por dos personas concertadas o más que acuden azarosamente a la red, todos, sumando, quizás, millones al mismo tiempo en el mundo. Se erige, así, con microtextos capturados visualmente, una metafórica Torre de Babel escritural y de comprensión lectora.

=)†(=

La separata entre letra fija e inscrita a partir de la imprenta de Gutenberg y el campo visual dejado al funcionamiento de las artes, en ese momento como forma de desarrollo humano, produjo una carga a la escritura que hoy tiene una revancha de la imagen basada en el soporte de los medios como difusión, donde todo puede ser una pantalla (la pared como contenido formal de los Graffitis es una prueba de ello) gestora de visualidad que abre la pugna en el paradigma conformado por el circuito de la información papel-libro.

En este marco, la pantalla del computador y, más especificamente, en la existencia de salas de conversación virtual tipo chat -significado al español se entiende como "habla liviana"- de internet en tiempo instantáneo; ocurre una deconstrucción de la palabra que impacta, a su vez, la entrada lectora visual de información. De la palabra escrita a la que denomino Ciberpalabra han trascurrido 2.700 años y siguiendo a Jacques Derrida, asistimos a una nomenclatura pictográfica como una nueva imagen de visualidad que a juicio del desaparecido autor francés, opera como salida a la linealidad y al logocentrismo.

La palabra es una construcción que forma parte de una oración, donde vive en relaciones de fuerza sintáctica y contenidos semánticos asociados a lo mentado, perteneciendo a categorías gramaticales: toda palabra significa algo y se relaciona con otras.

Su actual despliegue en las salas de ambiente chat genera una Ciberpalabra donde reside una forma de textualidad virtual electrónica donde el término resulta confuso y problemático, originándose el marco que cuando el texto se convierte en electrónico, deja o pierde sus capacidades impresas de textualidad, apareciendo una interacción polifónica de voces, subtipos o clases textuales y una nueva escritura pictográfica, solución originada a partir de los mecanismos de trabajo que aporta el computador como el ratón o mouse que permite deconstruir una palabra mediante el ingreso de una instrucción electrónica que puede consistir en apretar el botón del ratón e insertar una barra separata para los fines visuales o significantes estimados necesarios.

El chateo es un intercambio verbal que tiene como soporte movilizador a la pantalla electrónica de un computador, que adolece de unas de las características de la interacción discursiva conversacional que es la presencia de los interlocutores en modalidad cara a cara. Es un subtipo de texto discursivo integrante de un metalenguaje proporcionado por el lenguaje electrónico o cibernético, donde se incluyen las posibilidades de mensajería instantánea desde un computador a un teléfono móvil. Podríamos indicar, citando a Patrick Charaudeau, que es un discurso multimodal con características semiolinguísticas. En las salas de chateo se está presente ante una constitución de multi hablantes cibernéticos que aceptan convenciones arbitrarias y aún en desarrollo de usos y concensos.

Existen aproximaciones o, más bien, alteraciones fonéticas, por ejemplo, al intervenir las letras y ortografía de las palabras, como es el caso de la K, en situaciones como "tkiero", que implica "te quiero", además de aparecer neologismos como el "netiquette" -mezcla de las palabras en inglés net (red) y etiquette (etiqueta)-. A su vez, existen sistemas de turnos donde el caudal de bits informativos es continuo, en desmedro de los silencios que son considerados como una desligación voluntaria del diálogo, y uso de símbolos como "=)", que implica un saludo amistoso.

Una reflexión surge acá, debido a que sólo en el siglo XVIII los países europeos pasaron de una cultura oral a la impresa del libro-papel, reordenando la sociedad y reestructurando las letras. Y, en ese sentido, surge el cuestionamiento de cuánto tardará el lenguaje electrónico en volverse omnipresente en la cultura.

Esta transformación tecnológica integra varios modos de comunicación en una red dialógica, formando un súpertexto o hipertexto que permite armar una modalidad de intercambios y nuevos sistemas linguísticos y significantes (Eco, 1977), escritos, orales y audiovisuales. El espíritu humano reúne sus dimensiones en una nueva interacción entre las dos partes del cerebro, las máquinas y los contextos sociales.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

-ALVAREZ, GERARDO, (2001), Textos y Discursos, Concepción, Edit. Universidad de Concepción.

-BAJTIN, M.M. (1999). Estética de la creación verbal, Madrid, Siglo Veintiuno.

-CASTELLS, MANUEL, (1999), La Era de la Información, Madrid, Alianza.

-FARÍAS, MIGUEL, (2003), Análisis conversacional de un corpus reducido de lenguaje de las salas de chateo, trabajo de investigación no publicado, Santiago de Chile.

-GILI GAYA, MANUEL, (2000), Curso Superior de Sintaxis Española, Barcelona, Vox.

-LANDOW P., GEORGE, (1995), Hipertexto, Barcelona, Paidós.

-VAN DIJK, TEUN A., (2000), El discurso como estructura y proceso, Barcelona, Gedisa.

Algunas consideraciones sobre la post-industria y los nuevos medios

Sebastián A. Vidal Valenzuela
Licenciado en Teoría e Historia del Arte

“Un problema con nuestras instituciones es que no admiten que la única solución completa sería ridícula y que por lo tanto ésta no está hecha… Y la razón que no admiten que es que suena mal para los oídos de nuestra cultura.”

Stafford Beer.

El vertiginoso avance de la tecnología es cada día más inclusivo en sus procesos con el sujeto común, esto a raíz de una profunda internalización y asimilación de los códigos con los cuales la sociedad actual establece sus patrones de aculturación tecnológica. Mientras más progresos tecno-científicos se desarrollan, más importante se vuelve la pregunta por el origen fundacional de este “orden social”. Un orden que comienza a estructurarse a partir de cambios medulares producidos principalmente por el tránsito de una sociedad industrial a otra derivación que ha sido denominada como post-industrial, y que otros autores han llamado informacional. La génesis de ésta se reconoce en que las bases productivas en la sociedad del capital se hacen cada vez más dependientes a modo organizacional por el desarrollo de la tecnología y que ahora se interviene de manera cada vez más influyente en la condensación de flujos de información accesible. La organización de dichos procesos regenera un estado anterior de la sociedad industrializada, que materializa su constructo en una dependencia de los procesos productivos derivados de la técnica, iniciados ya en la época de la primera revolución industrial.

De esta forma y gracias a los adelantos que el desarrollo que la técnica ofrecía, los medios de comunicación se fueron extendiendo, las nuevas técnicas auspiciaron el desarrollo de puertos y trenes, los cuales se ampliaron a grandes autopistas y aeropuertos; los logros de la información se desarrollaron de manera asombrosa en nada menos que un siglo, así la prensa escrita fue apoyada por la radiofonía, la televisión y la red de Internet. El dominio de la información a través del globo se contrae y se hace parte de la vida cotidiana del sujeto; nace así la llamada “aldea global”[1].

Este progreso se estipula en un innegable avance tecnológico iniciado en los albores de la década de los setenta, en el siglo recién pasado. La electrónica y la informática han puesto a disposición de las sociedades industrializadas condiciones óptimas para el desarrollo de una revolución que se concentra hoy por hoy en los tratamientos de la información puesta en circulación. Esta dependencia entre el sujeto informacional y un medio asincrónico y multidimensional establece parámetros condicionantes que no sólo afectan a los mercados de bienes y productos; sino que también a sus dimensiones sociales y culturales. El sujeto de la post-indutrialización se ve inmerso en flujos de información a los que puede acceder fácilmente dados los bajos costos que tienen en el mercado tanto los bienes culturales como aquellas tecno-ciencias que facilitan el acceso a dichos flujos de información (televisión abierta, por cable o digital, radiofonía, telefonía celular e Internet)[2].

En la sociedad post-industrial las materias primas siguen siendo uno de los requerimientos básicos para la subsistencia; sin embargo, el nivel representacional (la imagen de ella) se ha visto sobresaturado por otro estado de necesidad; un estado impuesto especialmente por aquellos hijos muy legalmente reconocidos de esta sociedad del capital: la publicidad y el marketing. “Extasiado: así está el objeto en la publicidad y el consumidor en la contemplación publicitaria -torbellino del valor de uso y del valor de cambio, hasta su anulación en la forma pura y vacía de la marca…-“[3]. Lo anterior Baudrillard lo entenderá como los “aparatos de simulación de la realidad” o el “estado de hiperrealidad”. Es en este punto donde se presenta la imposición representacional de la economía del capital, asentando sus bases en una primera etapa sobre la consumación de lo mercantil por sobre el marco político, considerando para ello un orden de mercado ofertante y demandante poderoso y consolidado, que atiende cuidadosamente a su cliente liberalizando las telecomunicaciones y el flujo de la información

El avance progresivo de las economías consolidadas por el capital o llamadas del primer orden para clasificar y administrar los bienes y productos a través de procesos que ya no necesariamente se reconocen en función de la propia producción material sino que sobre el ejercicio de su información condensada y las comunicaciones extensivas, crea las bases propias para la construcción sistémica de nuevos procesos culturales. La respuesta de la acelerada producción material, lleva a cuestas un resultado de progreso y acrecentamiento en la generación de la tecnología; es así como durante la guerra fría tanto el bloque soviético como el norteamericano intentan; desde tomar la supremacía en la carrera espacial, hasta políticas desesperadas por consolidar la tecnología nuclear de manera un tanto irresponsable, como por ejemplo, los fatales resultados de hace 20 años en Chernovil.

A media aesthetic self-reflection.

Pero, ¿en qué momento surge esta estructura postmoderna, postindustrial -informacional? y ¿en qué momento las artes han entrado a dialogar con este proceso? Atingente resulta lo que menciona Cornelius Castoriadis en función de una respuesta dialéctica a estos términos, ya asimilados y consumidos en la cultura occidental. “(lo postindustrial y lo postmoderno, entendidos como)…la patética a incapacidad de nuestra época para pensarse como algo positivo, o incluso como transición. Así, es llevada a definirse como “pos-algo”, por referencia a lo que ya ha sido y ya no es, y a autoglorificarse con la curiosa afirmación de que su sentido es la ausencia de sentido y su estilo, la falta de estilo”[4]. Aún sin responder a un sentido lógico del fenómeno de la postmodernidad, el ya memorable ensayo de Habermas “La Modernidad un proyecto inconcluso”, nos entrega un claro y decidor punto para reconocer una génesis en la modernidad y su posterior “fracaso”, reconociendo en la Ilustración, la cuna fundacional del proceso racional y enciclopédico el cual idealmente posibilitaría el progreso indefinido e ilimitado de dicha razón áurica.

De esta manera se constituyen espacios para una lógica expositiva del modelo cultural de dicha iluminación y dos modelos configuradores de la función artística en el período. La primera conlleva a las “Exposiciones Universales”, celebrándose la primera en Francia en 1769, la cual apuntaba a muestras de pintura y escultura, integrándose posteriormente proyectos industriales. De la segunda línea provienen dos instituciones ilustradas: la primera conformada por el espacio expositivo de una burguesía pujante y que necesitaba presentar sus logros identificarios a través de los artistas, mediante la concepción del “Salón de arte”. Y por su parte la de un estado comprometido con la labor de sus artistas, que es parte de la consolidación y progreso de la república moderna: “El museo”.

Hoy podemos ver como dichas instituciones transitaron entre la modernidad y su proyecto, modelándose a los requerimientos propios de las sociedades contemporáneas, aun cuando son los propios artistas quienes ponen constantemente en “crisis” la posibilidad de relación con el espacio tanto en las vanguardias heroicas como en las post-vanguardias -transformando dicha crisis en la propia institución-. Las actuales condiciones institucionales de estos espacios expositivos difieren mucho de aquel primer momento, la inclusión de la tecnología ha posibilitado que muchos artistas y gestores culturales puedan desarrollar su trabajo a través de diversos formatos que principalmente lidera la plataforma web, liberándose de las ataduras institucionales que conlleva la inserción en el espacio de exhibición tradicional; la promesa de André Marlaux, en su Museo Imaginario[5], se vuelve más radical y significativa que nunca. Desde las productoras, estudios y laboratorios multimediales hasta los web blogs son hoy una referente fundamental de la pequeña consolidación de un sistema que adopta los propios medios de acceso como los fines productivos en un espacio ampliado y extensivo.

La red ha proporcionado a muchos artistas la posibilidad de no atar su trabajo en ella sólo como un espacio de difusión; sino transformar a ésta en su centro de operaciones y su motivo de preocupación artística “Se trata del arte mediático, arte con y en las máquinas, que ha sabido crear una relación mucho más natural con la tecnología, que ha creado una nueva raza de operadores, que también hay que decirlo, se ha vuelto más amable y que impone una nueva lógica instrumental, nuevos formatos, nuevas formas de lecturas, nuevos lenguajes, nuevas materias y formas de expresión”[6]. El aparato institucional vuelve a reflectarse en esta plataforma post-productiva integrando y haciendo parte del código de comprensión a los espacios sobrantes y muchas veces desechables con los cuales el operador post-productivo articula núcleos de reflexión sobre la propia subsistencia del arte en la era digital, lo que Borrieaud entenderá como aquel escenario vuelto forma: “los artistas de la post-producción inventan nuevos usos para las obras, incluyendo las formas sonoras o visuales del pasado en sus propias construcciones. Pero asimismo trabajan en un nuevo recorte de los relatos históricos e ideológicos, insertando los elementos que los componen dentro de escenarios alternativos”[7]. El artista digital se beneficia de lo que producen las grandes empresas de las TIC’s, desarrollando sobre sus softwares creaciones y reciclajes de la cultura audiovisual. Asimismo se consolida esta nueva generación de espectadores que “surfean” por multiplicidad de contenidos y espacios posibles, sin restricciones y limitantes; es por ello que la teoría, la crítica y los estudios visuales deben poner mucho más atención en la auto reflexión de este fenómeno medial como contingencia actual en la escena artística tanto en Chile como en el resto de la red.

Santiago, Junio del 2006.

---

[1] Mcluhan Marshall 1911-1980 y Powers B. R. “La aldea Global, transformaciones en la vida y los medios de comunicación mundiales en el siglo XXI”, trad. Por Claudia Ferrari 2º edición, Barcelona España; Gedisa 1992.

[2] Chile ostenta un lugar privilegiado en la región a nivel tecnológico, en nuestro país existen 2.5 millones de ordenadores y 9.8 millones de teléfonos de celulares, esta última en casi idéntica proporción por habitantes que Estados Unidos.

[3] Baudrillard, Jean: “Las estrategias fatales”. Editorial Anagrama – Colección Argumento, Abril del 2000 Barcelona – España.

[4] Castoriadis, Cornelius. “La época del conformismo generalizado”. En “El mundo fragmentado”, Editorial Altamira, Buenos Aires – Argentina y Editorial Nordan Comunidad, Montevideo – Uruguay, 1990.

[5] Malraux, André. Le musée imaginaire, in Les voix du silence, Paris: Nouvelle Revue Française. Gallimard, 1951 (Museum without walls. trsl. S. Gilbert & F. Price, London: Secker & Warburg, 1967).

[6] Olhagaray, Néstor. “Lo digital, urgencia de una política” artículo en Revista Ojo de Buey Nº 12, año 2004.

[7] Borriaud, Nicolas. Post producción, La cultura como escenario, modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Editorial Adriana Hidalgo. Buenos Aires, Argentina 2004.